Тѣмъ болѣе мы не сочувствуемъ этимъ критикамъ, когда они, на основаніи ложной постройки трагедій Сумарокова, отсутствія въ нихъ всякой художественности и даже простой исторической истины, не обращаютъ никакого вниманія на ихъ содержаніе, и не хотятъ признать за ними никакого значенія. Постройка, художественность, даже историческая истина -- все это составляетъ не болѣе, какъ только формальную сторону каждаго поэтическаго произведенія. Относительно формальной стороны мы найдемъ отчасти мало удовлетворительными, а отчасти вовсе неудовлетворительными и сочиненія Карамзина. Однакожъ кто можетъ отвергать какъ литературное, такъ и общественное ихъ значеніе?-- Сколько слезъ пролито было когда-то надъ одною "Бѣдною Лизою?" Но что такое "Бѣдная Лиза," если мы будемъ разсматривать ее но правиламъ чисто-эстетической критики, съ одной формальной стороны? Рѣшительное ничто. По за ничтожною, формальною стороною въ ней есть живой, неумирающій элементъ -- это та нравственная жизнь сердца, это тѣ вѣчныя требованія его, истины которыхъ не можетъ не признавать человѣкъ, на извѣстной степени развитія. Мы не будемъ конечно теперь въ наше время наслаждаться "Бѣдной Лизой" Карамзина, потому что перечитали много произведеній, съ тѣмъ же содержаніемъ, но глубже и шире захваченнымъ и развитымъ удовлетворительно и съ формальной стороны. Для современниковъ же содержаніе "Бѣдной Лизы" должно было казаться и широкимъ и богатымъ. Что касается до формальной стороны произведеній, то до истиннаго возрѣнія на нее литературная мысль тогда еще вовсе не выработалась, не созрѣла. Тогда не приходило никому въ голову спроситъ: можетъ ли русская крестьянка быть въ той обстановкѣ, въ какой изображаетъ ее Карамзинъ? Можетъ ли она имѣть тѣ нѣжные сентименты, которыми онъ надѣляетъ ее? На сколько правдоподобна вообще въ дѣйствительности вся исторія "Бѣдной Лизы"? Для всѣхъ исторія "Бѣдной Лизы" была только исторія просто какой бы то ни было женщины искренно и страстно любившей, обманутой и кончившей жизнь свою трагически. Тоже самое мы должны сказать о трагедіяхъ Сумарокова. Никому изъ современниковъ его не приходило въ голову спросить: имѣютъ ли Кіи, Хоревы, Мстиславы и т. п., имъ изображаемые, какое нибудь сходство съ тѣми Кіями, Хоревами, Мстиславами, которыхъ они изображаютъ? Этого мало: ни для кого не возникало вопроса даже о томъ,-- на сколько эти Кіи, Хоревы, Мстиславы и т. п. похожи даже на дѣйствительныхъ людей въ своихъ побужденіяхъ, страстяхъ, дѣйствіяхъ? Потокъ новыхъ мыслей и понятій, цѣлый міръ новыхъ идей -- вотъ что привлекало общее вниманіе къ трагедіямъ Сумарокова. Сумароковъ былъ началомъ того пути, который почти заканчивалъ собою Карамзинъ, бы.гъ Колумбомъ того новаго міра, въ которомъ Карамзинъ является только талантливымъ туристомъ. Карамзинъ могъ говорить о мірѣ сердца, его жизни, его стремленіяхъ и судьбахъ, какъ о чемъ-то всѣмъ понятномъ, всѣмъ извѣстномъ,-- Сумароковъ только открывалъ этотъ міръ. Послѣ домостроевскаго взгляда на женщину, послѣ доморощенной философіи старинныхъ сборниковъ, вы, дѣвшихъ въ женщинѣ корень всякаго зла, онъ первый начерталъ новый идеалъ нравственнаго и общественнаго значенія женщины. Онъ первый сталъ проводить въ литературѣ то воззрѣніе, въ силу котораго нравственныя достоинства женщины не только уравнивались, но нѣкоторымъ образомъ ставились выше мужскихъ, въ силу котораго женщина получила полную самостоятельность и свободу на жизнь своего сердца, въ силу котораго она окружалась общимъ уваженіемъ. Вмѣстѣ съ этимъ, онъ первый отдѣлилъ нравственную сторону любви, романическую жизнь сердца отъ чувственныхъ похотѣній; уничтожилъ тотъ пошлый пріапическій взглядъ на отношенія половъ, который существовалъ въ допетровской Руси и которымъ грязнилось всякое сближеніе одного пола съ другимъ. Все это было такъ ново, такъ рѣзко для современнаго ему общества, даже для большинства новыхъ людей въ немъ,-- людей реформы, ибо и они были воспитаны въ домостроевскихъ воззрѣніяхъ на семейный бытъ,-- что трагедіи Самарокова не могли не вызвать отрыжки старыхъ воззрѣній. Этимъ объясняются тѣ жестокія нападенія, которыя дѣлалъ Барковъ на трагедіи Сумарокова. Здѣсь дѣло шло не о таланности только или безталанности Сумарокова. Пріапическія стихотворенія, на которыя Барковъ потратилъ свое дарованіе, всего лучше доказываютъ, что причина нападеній заключалась въ сильномъ разладѣ новыхъ идеаловъ, выставленныхъ Сумароковымъ, съ дѣйствительностію слишкомъ пошлою. Надобно впрочемъ за всѣмъ тѣмъ отдать честь нашему молодому обществу тогдашняго времени: оно было невѣжественно, оно было развратно, но оно не пугалось по видимому недосягаемыхъ для него идеаловъ, не старалось выровнять ихъ съ дѣйствительностью, опошлить до того, чтобы мы не били рѣзко въ глаза, какъ вѣроятно никому изъ порядочнаго общества временъ Ивана Грознаго не билъ въ глаза Домострой нона Сильвестра. Оно было полно сознанія своихъ силъ, полно вѣры въ свое будущее: рано или поздно оно надѣялось достичь всего, что казалось недостижимымъ въ данную минуту; оно надѣялось со временемъ не только нагнать, но и перегнать Европу. И мы думаемъ, что именно своему, слишкомъ идеальному, характеру трагедіи Сумарокова обязаны тѣмъ быстрымъ и блестящимъ успѣхомъ, который нашли онѣ на сценѣ и въ современномъ имъ обществѣ, и тѣмъ громаднымъ вліяніемъ, которое онѣ имѣли въ продолженіе всего прошедшаго столѣтія. Этотъ идеальный характеръ трагедій Сумарокова имѣетъ въ виду авторъ "Драматическаго Словаря", когда дѣлая отзывъ о "Семирѣ", замѣчаетъ, что "въ этой трагедіи красота стиховъ и иройскіе характеры достойны уваженія и безсмертія автора". Не смотря на обиліе конкуренціи, если не отечественной, то иностранной во всѣхъ возможныхъ родахъ, трагедіи Сумарокова пользовались неизмѣннымъ успѣхомъ на сценѣ., находя всегда благосклонный пріемъ въ публикѣ. Каждая трагедія его выдерживала по нѣскольку изданій. Идеальное направленіе, данное Сумароковымъ, сдѣлалось любимѣйшимъ и господствующимъ въ нашей драматической продукціи; оно отразилось не только въ трагедіяхъ, драмахъ, но даже, какъ увидимъ ниже, и въ комедіяхъ -- операхъ, гдѣ захватывался уже простонародный бытъ. Крестьянки и крестьяне блистали въ нихъ такими же нѣжными чувствами, такими же возвышенными понятіями о любви и чести, какими блистали и высокопоставленные герои и героини Сумарокова. Это самое направленіе перешло и въ сочиненія Карамзина.
И такъ мы можемъ безъ всякаго преувеличенія сказать, что Сумароковъ первый провозгласилъ у насъ въ литературѣ нравственную и общественную эмансипацію женщины и своимъ долговременнымъ и огромнымъ вліяніемъ утвердилъ развитіе литературы въ этомъ направленіи.
"Намъ могутъ сказать на это, что если это было и дѣйствительно такъ, то большой заслуги со стороны Сумарокова тутъ все таки не видно. Сумароковъ былъ не болѣе, какъ заимствователь чужого. Еще Ломоносовъ, подшучивая надъ Елагинымъ, который называлъ Сумарокова россійскимъ Расиномъ, говорилъ, что Сумарокова дѣйствительно слѣдуетъ назвать Расиномъ, потому что онъ половину его перевелъ въ своихъ трагедіяхъ. Что за хитрость заимствовать чужое?" На это мы должны отвѣтствовать, что вся наша литература XVIII столѣтія не только въ своихъ общихъ идеалахъ, но даже въ большей части своихъ деталей, иногда самыхъ мелкихъ, въ которыхъ воплощались эти идеалы, была не болѣе, какъ заимствованіемъ... Вся разница между писателями состояла въ томъ, что одинъ заимствовалъ умно, удачно, плодотворно для общественной мысли, другой дѣлалъ это неумѣлымъ образомъ, не кстати, безъ соображенія съ потребностями своего общества, и не только не безъ всякой пользы, по даже и со вредомъ для развитія послѣдняго. Идеалъ Сумарокова быстро привился къ нашей общественной мысли, далъ добрые ростки и плоды въ литературѣ. Это показываетъ, что заимствованіе соотвѣтствовало потребностямъ общества. Сознательно или безсознательно Сумароковъ предпочелъ нѣжнаго Расина величественному Корнелю и тѣмъ болѣе Кребильону страшному -- мы этого не знаемъ. По если мы обратимъ вниманіе на то, что прототипомъ нашего допетровскаго государственнаго устройства, основаннаго на патріархальныхъ началахъ, была семья, что его отрицательная сторона имѣла свой корень и основаніе въ недостаткахъ семьи, въ царствовавшемъ въ ней деспотизмѣ, варварствѣ, развратѣ, то поймемъ, что выборъ сдѣланъ былъ Сумароковымъ какъ нельзя болѣе удачно,-- его идеалъ билъ въ корень зла. И кто имѣетъ очи видѣть, тотъ согласится съ нами, что трагедіи Сумарокова въ существѣ дѣла могутъ быть скорѣе названы общественными и гражданскими, чѣмъ признаваемые таковыми, скорѣе смѣхотворныя, нежели соображенныя съ дѣйствительными потребностями общества, комедіи Фонвизина, хотя Фонвизинъ и имѣлъ слабость воображать, что онъ творитъ государственное дѣло своими сочиненіями.
Въ Европѣ сильный ударъ псевдоклассической трагедіи нанесла такъ называемая слезная комедія, или мѣщанская трагедія, получившая потомъ названіе драмы. Происхожденіе драмы тѣсно связано съ совершившимся въ Европѣ, въ XVII и XVIII столѣтіяхъ, общественнымъ переворотомъ. По мѣрѣ того какъ день это дня падало феодальное дворянство, а буржуазія возвышалась, дѣлалась богаче, образованнѣе, нравственнѣе,-- новое положеніе послѣдней въ обществѣ стало'отражаться и въ литературныхъ явленіяхъ. Дѣятельный, умѣренный, честный, нравственный образъ жизни буржуазіи сталъ намѣренно противополагаться въ литературѣ праздной, безумно расточительной, жизни дворянства. Это новое направленіе первоначально явившись въ Англіи, быстро принялось и въ литературѣ французской. Послѣ смерти Людовика XIV на сценѣ начинается рѣшительный поворотъ въ пользу этого направленія. Въ моду входятъ привилегированные поэты буржуазной жизни: Мариво (1688-- 1763), Детушъ (1680--1744), де-ла-Шоссе (1692--1754). Семейныя картины изъ этой жизни съ ея обыденнымъ содержаніемъ, съ ея мелкими заботами, съ ея мелкими радостями, лишеніями, страданіями, написанныя съ цѣлію возбудить симпатію къ ея героямъ и дать зрителю нравственные уроки добродѣтели,-- вотъ что составляетъ содержаніе новой поэзіи. По главному своему мотиву эта поэзія имѣла скорѣе тонъ трагическій, чѣмъ комическій; но такъ какъ съ идеею трагедіи несовмѣстимо вообще содержаніе обыденной жизни,-- а по законамъ лжеклассической теоріи, господствовавшей во Франціи, дѣйствующими лицами въ трагедіи могли быть только цари, герои, полубоги,-- то новая ігоэзія первоначальный пріютъ нашла себѣ въ комедіи. Характеръ комедіи отъ этого совершенно измѣнился. И потому въ отличіе отъ дѣйствительной настоящей комедіи, одни стали называть ее комедіей слезной (comйdie larmoyante), другіе м 123;щанской трагедіей (tragйdie bourgeoise), по сходству ея содержанія съ существовавшей уже въ Англіи буржуазной трагедіей. Наконецъ Бомарше первую свою съ подобнымъ содержаніемъ комедію, появившуюся въ 1767 году подъ заглавіемъ "Евгенія, назвалъ драмою. " Съ этого времени названіе драмы присвоено было всѣмъ сценическимъ пьесамъ такого же со держанія. Наша литература, находившаяся первоначально подъ исключительнымъ вліяніемъ литературы французской, заимствовала изъ послѣдней и для сцены безъ разбора все, что тамъ ни находила. Поэтому въ одно время съ другими комедіями къ намъ перешли и комедіи слезныя и нѣкоторыя изъ нихъ, напримѣръ, комедіи Детуша, пользовались большимъ успѣхомъ. При этомъ наше общество совершенно незнакомое ни съ исторіею Европы, ни съ движеніемъ ея внутренней, современной жизни, само собою разумѣется, не могло примѣчать новыхъ явленій едва только возникавшихъ въ этой жизни и начинавшихъ отражаться въ литературѣ. Оно не видѣло никакихъ особенностей въ комедіяхъ новаго направленія отъ прежнихъ и не примѣчало ихъ некомическаго содержанія. Но когда таже комедія явилась съ новымъ своимъ названіемъ драмы, то она произвела большой скандалъ. Это случилось именно по поводу постановки въ 1771 году на московскомъ театрѣ драмы Бомарше: Евгенія. Новымъ названіемъ своимъ слезная комедія притязала на значеніе трагедіи, а между тѣмъ ни но своему содержанію, ни по формѣ, она совершенно не соотвѣтствовала тѣмъ правиламъ, которыя псевдоклассическая теорія предписывала для трагедіи. Сумароковъ строгій блюститель этой теоріи, почитавшій трагедіи Корнеля, Расина, Вольтера верхомъ искусства, не могъ смотрѣть на новую драму иначе, какъ на профанацію искусства, а въ успѣхѣ ея на нашей сценѣ видѣлъ начало паденія нашего искусства, развращеніе вкуса нашей публики. Дѣло это онъ почиталъ такъ важнымъ, что по поводу постановки Евгеніи на нашей сценѣ, сочелъ нужнымъ снестись съ Вольтеромъ. Вольтеръ вполнѣ поддержалъ Сумарокова. "Je souscris,-- отвѣчалъ онъ Сумарокову между прочимъ на его письмо о полой драмѣ,-- entièrement à tout ce que vous dites de Molière et de la comedie larmoyante qui, à la bonté de la notion, a succédé au seul vrai genre comique, porté à sa perfection par l'inimitable Molière. Depuis Renard, qui était né avec génie vraiment comique et qui a seul approché Molière de près, nous n'avons eu que des espèces de monstres. Des auteurs, qui étaient incapables de faire seulement une bonne plaisanterie, ont voulu faire des comédies uniquement pour gagner de l'argent. Ils n'avaient pas assez de force dans l'ésprit pour faire des tragédies; ils n'avaient pas assez de gaieté pour écrire des comédies; ils ne savaient pas seulement faire parler un valet, ils ont mis aventures tragiques sous des noms bourgeois. On dit qu'il y a quelque intérêt dans ces pièces et qu'elles attachent assez, quand elles sont bien jouées; cela peut être; je n'aijamais pu les lire; mais ou prétend que les comédies sont quelque illusion. Ces pièces bâtardes ne sont ni tragédies, ni comédies; quand on n'a point de chevaux, ou est trop heureux de se faire trainer par des mulets." Заручившись этилъ письмомъ Вольтера, Сумароковъ поднялъ шумъ, какъ противъ "Евгеніи", такъ и вообще противъ драмъ подобной постройки. Къ изданному имъ тогда (1771 г.) "Самозванцу", онъ помѣстилъ особое предисловіе, въ которомъ, съ обычною своею раздражительностію, нападаетъ, какъ на невѣжество нашей публики, наслаждающейся подобными пьесами, такъ и - на переводчика "Евгеніи", называя его подъячимъ, ничего не смыслящимъ въ дѣлѣ поэзіи. "Ввелся, говоритъ одъ, новый и пакостный родъ слезныхъ комедій; ввелся въ Парижѣ; по тамъ не исторгнутся сѣмена вкуса Расинова и Мольерова; а у насъ но театру почти еще и начала нѣтъ; такъ такой скаредный вкусъ, а особливо вѣку великія Екатерины не принадлежитъ. А дабы не впустить онаго, писалъ я о таковыхъ драмахъ къ г. Вольтеру; но они въ сіе краткое время вползли уже въ Москву, не смѣя появиться въ Петербургѣ: нашли всенародную похвалу и рукоплесканіе, какъ скаредно ни переведена Евгенія, и какъ нагло актриса, подъ именемъ Евгеніи, Бакхантку ни изображала: а сіе рукоплесканіе переводчикъ оныя драмы, какой то подъячій, до небесъ возноситъ, соплетая зрителямъ похвалу и утверждая вкусъ ихъ. Подъячій сталъ судіею Парнаса и утвердителемъ вкуса московской публики!... Конечно скоро преставленіе свѣта будетъ. Но неужели Москва болѣе повѣритъ подъячему, нежели г. Вольтеру и мнѣ? И неужели же вкусъ жителей московскихъ сходенъ со вкусомъ сего подъячева? Подъячему соплетать похвалы вкуса княжичей и господичей московскихъ толь маломѣстно, какъ не пристойно лакею, хотя и придворному, мои пѣсни, безъ моей воли портить, печатать и продавать," и т. д. Обличая далѣе не только невѣжество московской публики, но даже неумѣнье ея прилично держать себя въ театрѣ, Сумароковъ пишетъ; "вы путешествователи, бывшіе въ Парижѣ и въ Лондонѣ, скажите: грызутъ ли тамъ во время представленія драмы орѣхи,-- и когда представленіе въ пущемъ жарѣ своемъ, сѣкутъ ли поссорившихся между собою пьяныхъ кучеровъ, къ тревогѣ всего партера, ложъ и театра?" -- Надобно полагать, что эти и подобныя рѣзкія выходки Сумарокова, которыми пропитано все предисловіе, раздражили сильно не только переводчика "Евгеніи", имѣвшаго порядочныя связи въ обществѣ, но и всю московскую публику,-- и она рѣшилась отомстить Сумарокову скопомъ. Участіе въ этомъ принялъ, какъ кажется, даже тогдашній генералъ-губернаторъ московскій фельдмаршалъ Салтыковъ. По крайней мѣрѣ по его приказанію, Бельмонта, содержатель московскаго театра, вопреки контракту, заключенному съ Сумароковымъ, не играть трагедій послѣдняго безъ согласія автора, объявилъ въ одинъ прекрасный день представленіе Синава и Трувора. Актеры играли намѣренно дурно, чтобы уронить пьесу, публика умышленно шумѣла и грызла орѣхи. Трагедія потерпѣла такое рѣшительное и постыдное фіаско, что взбѣшенный Сумароковъ рѣшился немедленно написать письмо къ императрицѣ съ жалобою на фельдмаршала, письмо, въ которомъ въ самыхъ рѣзкихъ выраженіяхъ описывалъ все неприличіе и самовластіе поступка съ нимъ Салтыкова. Императрицѣ трудно было войти въ серьезное разсмотрѣніе этого дѣла, потому что къ дѣлу примѣшано было лице очень важное,-- она нѣкоторымъ образомъ обвинила даже самого Сумарокова за неосновательную будто бы его раздражительность, объясняя ему въ своемъ письмѣ, что онъ долженъ бы былъ почитать за честь себѣ, что первый правительственный сановникъ въ Москвѣ захотѣлъ видѣть его пьесу на сценѣ. Тѣмъ не менѣе, но всему ходу дѣла очевидно для всякаго, что съ Сумароковымъ была сыграна самая недостойная и оскорбительная шутка.
И поэтому-то для насъ удивительно, что этотъ случай по характеру своему чисто скандальный и подготовленный недобросовѣстною интригою, въ нашихъ исторіяхъ литературы и хрестоматіяхъ, выставляется какъ несомнѣнное доказательство, что слезная комедія или драма способствовала у насъ паденію псевдоклассической трагедіи. 11а дѣлѣ ничего подобнаго не было. Трагедіи Сумарокова пользовались у насъ, какъ мы уже замѣтили выше, въ продолженіе всего XVIII столѣтія, постояннымъ и неизмѣннымъ успѣхомъ. Драматическій словарь, изданный въ 1787 году, именно о трагедіи "Синавъ и Труворъ", подвергшейся скандальному осмѣянію на московской сценѣ, замѣчаетъ вотъ что: "Синавъ и Труворъ" -- трагедія Сумарокова въ пяти актахъ, представлена была въ первый разъ на Императорскомъ театрѣ въ Санктпетербургѣ іюля 29 дня 1750 года. Нѣтъ нужды описывать важность сеи трагедіи по извѣстности всѣмъ, надѣясь, что каждый, хотя имѣя маленькое вниманіе къ театральнымъ сочиненіямъ, уже сохраняетъ высокое къ ней почтеніе, притомъ частыя представленія на россійскихъ театрахъ сіе намъ подтверждаютъ. Печатана многими тисненіями въ разныхъ годахъ", и проч. Напротивъ мѣщанскія трагедіи или драмы у насъ совершенно неудались потому, что у насъ не было средняго сословія и въ нашемъ быту не находилось ничего соотвѣтствующаго ихъ содержанію. Впрочемъ здѣсь, чтобы не подать поводъ къ сбивчивости, мы должны объяснить, что мы разумѣемъ подъ мѣщанскою трагедію или драмою. Дидро, который первый создалъ научную основу для мѣщанской трагедіи и далъ ей законы, расчищаетъ ей, въ ряду другихъ драматическихъ произведеній, слѣдующее мѣсто: "Такъ какъ, говоритъ онъ, человѣкъ не всегда только печалится или радуется, а всего больше находится въ среднемъ настроеніи, то также долженъ быть и средній родъ драмы, какъ изображеніе этого настроенія." Дидро называетъ его genre serieux. Онъ обнимаетъ трогательную или слезную комедію и буржуазную трагедію. Поэтому на основаніи этого взгляда все драматическое искусство распадается на четыре рода: на веселую комедію (comédie gaie), которая имѣетъ содержаніемъ порокъ и глупость; на серьезную комедію (comédie sérieuse), изображающую добродѣтель и долгъ; на буржуазную трагедію (tragédie domestique), представляющую намъ домашнія несчастія, и на высокую историческую трагедію (haute tragédie), изображающую общественныя событія и несчастія великихъ людей. Изъ этихъ четырехъ родовъ драматическихъ произведеній, признаваемыхъ Дидро, серьезная комедія и буржуазная трагедія близко сходятся между собою по содержанію, и потому многими принимаются за одинъ и тотъ же родъ. Мы разграничиваемъ ихъ, какъ онѣ всегда разграничивались въ нашей драматической продукціи самими названіями. Серьезная комедія имѣетъ цѣлію поученіе и до появленія на нашей сценѣ Евгеніи шла у насъ рядомъ съ трагедіей (высокой), нисколько не притязая на какое бы то ни было соперничество съ нею. Точно въ такомъ положеніи она осталась и въ послѣдующее время. Что касается собственно до мѣщанской или буржуазной трагедіи, то она, какъ мы сказали выше, положительно не удалась у насъ. Мѣщанская трагедія была понята у насъ какъ нѣчто вполнѣ печальное; отсюда непремѣнное требованіе относительно ея было то, чтобы въ ней не было ни одного лица веселаго и существо ея составляло изображеніе сплошныхъ несчастій. Но эти несчастія имѣли чисто частный характеръ, нисколько не привязывались къ общественному положенію, какъ въ мѣщанской трагедіи французовъ или англичанъ; мало того они не придерживались даже сословности и какой нибудь опредѣленной мѣстности. Желая прибрать сколько нибудь связную и вѣроятную цѣпь несчастій, авторъ рыскалъ за ними повсюду и въ цѣломъ выходило соплетеніе, которое не имѣло ни идеальнаго колорита трагедіи, ни реальнаго колорита комедіи. Оттого наши мѣщанскія трагедіи или слезныя драмы были въ высшей степени скучны. Въ одной изъ своихъ басенъ подъ названіемъ: Домовой, написанной въ 1781 году, Хемницеръ ловко осмѣиваетъ новую драму, представляя скуку ею наводимую, какъ лучшее средство для изгнанія домовыхъ. Хемницеръ разсказываетъ въ этой баснѣ, что въ одномъ домѣ домовой не давалъ никакого покоя хозяину, приходя пугать его каждую ночь. Что ни дѣлалъ хозяинъ чтобы освободиться отъ этихъ посѣщеній, ничто не помогало:
. . . и ладономъ курилъ,
Молитву отъ духовъ творилъ,
Себя и весь свой домъ крестами оградилъ.
Но ни молитвой, ни крестомъ,
Онъ отъ нечистаго не могъ освободиться.