Недостижимо въ этомъ отношеніи искусство, съ которымъ Шекспиръ съуживаетъ слишкомъ расплывающійся сюжетъ -- искусство самыми простыми средствами, поочереднымъ введеніемъ параллельныхъ мотивовъ и сценъ и подготовительнымъ въ надлежащемъ мѣстѣ указаніемъ того, что скоро совершится, производить иллюзію, благодаря которой и тѣ части дѣйствія, которыя обрисованы немногими чертами, выступаютъ передъ нами во всей полнотѣ жизни. Двухъ-трехъ короткихъ сценъ, внѣшнимъ образомъ разъединенныхъ другими сценами, но внутренно находящихся между собою въ тѣсной связи, достаточно, чтобы вызвать иллюзію богатаго непрерывнаго дѣйствія. При этомъ мѣра времени совершенно произвольная. При изученіи этого пункта въ произведеніяхъ Шекспира, чѣмъ новые англійскіе изслѣдователи занимаются особенно охотно, оказывается, что во многихъ пьесахъ его, можетъ быть въ большинствѣ, расчетъ времени двойной. Особенно явственно это обстоятельство въ "Королѣ Лирѣ". Прослѣдивъ сцены, въ которыхъ появляется король, съ той минуты, когда Гонерилья въ первый разъ безцеремонно обращается съ нимъ, до той ночи, когда онъ безпокойно бродитъ по степи, и разсчитавъ количество протекшаго между этими двумя моментами времени, находимъ, что оно обнимаетъ ограниченное число часовъ, самое большее -- дня два. Но въ тотъ же самый промежутокъ Корделія во Франціи уже успѣла получить извѣстіе о гнусномъ обращеніи ея сестеръ съ отцомъ, нашла случай доставить Кенту письмо, даже французскія войска уже высадились на англійскій берегъ. Но что изъ этого? Какому зрителю, слѣдящему за судьбою Лира съ постоянно возрастающимъ участіемъ, прійдетъ въ голову провѣрять количество времени, которое было бы потребно для совершенія всего этого? Богатое содержаніе того, что мы переживаемъ въ "Лирѣ", совершенно совмѣстимо съ представленіемъ, что въ это самое время въ другихъ мѣстахъ могло произойти очень многое.
Ни одинъ поэтъ не умѣлъ энергичнѣе Шекспира эксплуатировать для высшихъ цѣлей своего искусства внѣшнее устройство сцены, находившейся въ его распоряженіи, и драматическую традицію, съ которою онъ былъ связанъ. Идеальность пространства, характеризующая тогдашнюю англійскую сцену и которая имѣетъ своею необходимою параллелью идеальность времени, способность тогдашней драмы вмѣщать въ себѣ пространное дѣйствіе во всемъ его протяженіи, давали Шекспиру возможность слѣдовать и въ трагедіи своему внутреннему побужденію, которое влекло его главнымъ образомъ къ психологической сторонѣ его задачи. Онѣ позволяли ему, прослѣживая (какъ онъ любилъ это дѣлать) развитіе той или другой страсти отъ ея первыхъ проявленій до послѣдней, высшей точки, изображать почву, на которой должна была зародиться страсть; позволяли постепенно раскрывать предъ нами тотъ или другой характеръ во взаимодѣйствіи дѣятельности и положенія этого лица. Онѣ дѣлали для него такимъ образомъ возможнымъ главный вѣсъ въ своихъ трагедіяхъ придавать изображенію той связи, которая въ очень значительной степени существуетъ между поступками и характеромъ трагическаго героя, или, что одно и то же, посвящать лучшую часть своей силы и своей работы драматическому развитію своихъ характеровъ.
Изучая трагедіи Шекспира до "Короля Лира" въ ихъ хронологическомъ порядкѣ, мы видимъ, какъ поэтъ все яснѣе и яснѣе сознаетъ, въ чемъ собственно его призваніе, его сила, какъ въ мотивировкѣ трагическаго конфликта онъ все рѣшительнѣе кладетъ центръ тяжести въ душу своего героя.
Трагедіею "Ромео и Юлія" мы уже занимались {См. въ I т. этюдъ объ этой трагедіи.}. Въ чрезвычайно простомъ конфликтѣ этой пьесы враждебныя другъ другу силы внѣшняго міра и тѣ, которыми обусловливаются дѣйствія главныхъ лицъ, играютъ равноправную роль, и трагическая задача не требовала сама по себѣ никакой особенной подробности въ разработкѣ характеристики, хотя и здѣсь Шекспиромъ много сдѣлано относительно психологической тонкости.
Въ "Юліѣ Цезарѣ" интересъ нашъ сосредоточивается на идеальной фигурѣ Брута, этомъ воплощеніи мужественнаго величія мысли, мужественной чести, этомъ образѣ, полномъ чистѣйшаго чувства долга, полномъ умѣренности и самообладанія, полномъ самоотреченія, человѣкѣ, которому недостаетъ только одного -- практическаго отношенія къ людямъ и вещамъ здѣшняго міра.
И трагизмъ его судьбы заключается въ томъ, что именно вслѣдствіе высоты своего образа мыслей онъ подчиняется вліянію болѣе ловкихъ, болѣе проницательныхъ, но нравственно стоящихъ гораздо ниже его людей; что именно благодаря своему чувству долга онъ попадаетъ въ самое опасное столкновеніе требованій нравственнаго долга и изъ самоотреченія принимаетъ роковое рѣшеніе; что добродѣтель побуждаетъ его стремиться къ недостижимой цѣли, и въ преслѣдованіи ея онъ употребляетъ средства, противныя его натурѣ и дѣлающія его виновнымъ, при чемъ еще они остаются безплодными. Болѣзненное чувство испытываемъ мы, когда видимъ этого благороднаго стоика раздѣляющимъ обыденное заблужденіе всѣхъ заговорщиковъ. Потрясающе звучатъ въ устахъ Цезаря слова: "Et tu, Brute?" -- Брутъ, сдѣлавшійся убійцею своего благодѣтеля. И глубоко гнететъ насъ все яснѣе становящееся сознаніе, что это преступленіе совершено напрасно. Жизнь Брута становится цѣпью разочарованій. Вмѣсто Цезаря имперія получаетъ междоусобную войну и новый тріумвиратъ -- источникъ новыхъ междоусобныхъ войнъ и новой тираніи. Все безнадежнѣе становится борьба идеалиста съ грубою дѣйствительностью. Къ скорби о послѣдствіяхъ своего поступка, о неудачѣ своихъ плановъ, о гибели республики присоединяются страданія другого рода: его Порція умираетъ. Но стоикъ затаилъ свою боль, преодолѣваетъ свое чувство, до послѣдней минуты не покидаетъ того, что признаетъ своимъ долгомъ. И когда наконецъ все кончено, онъ утѣшается мыслью, что за всю свою жизнь не нашелъ человѣка, который измѣнилъ бы ему, и кидается на мечъ съ восклицаніемъ:
. . . . . . . . . . .Цезарь, успокойся!
И въ половину я не такъ охотно
Убилъ тебя, какъ самого себя.
Но хотя Брутъ и главное лицо трагедіи, она не даромъ озаглавлена "Юлій Цезарь". Могущественнѣе всѣхъ дѣйствующихъ лицъ этой пьесы оказывается пущенная Цезаремъ въ міръ, имѣющая его своимъ представителемъ, идея; съ нею напрасно борятся Брутъ и его друзья, и погибаютъ въ этой борьбѣ. И тѣмъ яснѣе выступаетъ значеніе этой идеи, какъ таковой, чѣмъ менѣе соотвѣтственно является она воплощенною. Точнѣе говоря: она воплощена не столько въ личности Цезаря, сколько въ его положеніи, его силѣ, въ мнѣніяхъ, настроеніи, характерѣ массы. Отсюда важное значеніе народныхъ сценъ въ этой трагедіи, сценъ, которыя удивительно характеристичны, и въ драматическомъ отношеніи въ высшей степени оживленны. Пусть и погрѣшаетъ Шекспиръ очень сильно противъ внѣшней обстановки, даже въ нѣкоторыхъ частностяхъ противъ воззрѣній, нравовъ той римской эпохи,-- за то все собственно трагическое онъ передаетъ съ величайшею историческою правдой.