Вслѣдъ затѣмъ Шекспиръ, какъ мы уже раньше видѣли, обратился къ области комедіи и готовясь закончить рядъ тѣхъ милыхъ и свѣтлыхъ произведеній, въ которыхъ его занимаетъ проблема любви въ разнообразныхъ варіаціяхъ, создалъ въ счастливый часъ "Ромео и Юлію", ту юношескую свою трагедію, которая въ поразительномъ величіи возвышается надъ окружающими ее комедіями. И именно "Ромео и Юлія" -- пьеса, доказывающая, что геній, когда ему удается въ надлежащую минуту найти надлежащій матеріалъ, обязанъ этимъ не только счастію, но и собственному терпѣнію, т.-е. умѣнью выждать эту минуту. Не тотчасъ же послѣ ознакомленія съ исторіей Ромео и Юліи принялся Шекспиръ за драматическую обработку фабулы. Мы видимъ, что этотъ сюжетъ живо интересовалъ его уже въ то время, когда онъ писалъ своихъ "Двухъ Веронцевъ"; это доказываютъ личность и имя Юліи въ комедіи, это показываетъ аналогія между изгнаніемъ Валентина изъ Милана и Ромео изъ Вероны, это показываетъ главнымъ образомъ то незначительное, побочное обстоятельство, что изгнанный Валентинъ у Шекспира, какъ Ромео въ первоначальномъ источникѣ трагедіи, находитъ себѣ пріютъ въ мантуанской области. Затѣмъ, только много лѣтъ спустя послѣ окончанія "Ромео и Юліи", наступило время, когда размышленія Шекспира о человѣческой натурѣ и судьбахъ человѣка достигли той глубины и той серьезности, которыя какъ бы принудили его посвятить себя трагическому творчеству на много лѣтъ.
Какъ всѣмъ великимъ поэтамъ, такъ и ему -- но въ большей степени, чѣмъ большинству ихъ -- было врождено тонкое чувство такта, гармоніи, справедливости. Ему не было никакой надобности трудиться надъ отыскиваніемъ трагическихъ впечатлѣній, и онъ не подвергался ни малѣйшей опасности ошибиться въ выборѣ средствъ. Ему не приходило въ голову вызывать въ своихъ зрителяхъ ощущенія и чувства, которыя не прошли прежде въ глубинѣ его собственной души; для него было невозможно притворяться, преувеличивать. То потрясающее и вмѣстѣ съ тѣмъ освободительное дѣйствіе состраданія и страха, на которомъ основана сущность трагедіи, достаточно часто испыталъ онъ на самомъ себѣ; ему стоило только взглянуть въ собственное сердце, чтобы увидѣть, какія средства нужны для вызова этого дѣйствія. Но даже представляя дѣло въ такомъ видѣ, мы представляемъ его слишкомъ внѣшнимъ образомъ. Когда такой сюжетъ, какъ Гамлета, Отелло, Лира овладѣвалъ Шекспиромъ, на время завоевывая себѣ первое мѣсто въ его внутреннемъ мірѣ, тогда начинался съ извѣстною необходимостью процессъ приспособленія этого матеріала къ законамъ, управлявшимъ этимъ внутреннимъ міромъ. Пересозданіе событій, героя, его судьбы, совершалось въ неустанной работѣ, но по большей части помимо вѣдома автора, въ полномъ согласіи съ тѣми законами, и въ драматической концепціи возникали въ нераздѣльной глубочайшей связи трагическая идея и планъ трагическаго дѣйствія.
Для Шекспира было само собою понятно, что трагическое страданіе не можетъ быть случайнымъ, что оно должно быть слѣдствіемъ собственныхъ поступковъ героя; само собою понималось, что трагическій исходъ предполагаетъ неразрѣшимость предшествующаго конфликта. Трагическая необходимость была въ кодексѣ его поэтической логики неопровержимая аксіома, о которой онъ, быть можетъ, никогда не размышлялъ, но которая между тѣмъ лежала въ основаніи всѣхъ его размышленій. Онъ чувствовалъ необходимость связи между страданіями героя и положеніемъ, въ которое герой становится вслѣдствіе столкновенія его поступковъ съ силами и законами окружающаго его (а при извѣстныхъ обстоятельствахъ и объективнаго) міра,-- необходимость связи между поступками героя и самою коренною сутью его натуры, какою она развивается и формируется въ соприкосновеніи съ внѣшнимъ міромъ и въ образующемся для него отсюда положеніи.
Безсознательно слѣдовалъ Шекспиръ въ своихъ трагедіяхъ тѣмъ самымъ основнымъ законамъ, на основаніи которыхъ великіе трагики классической древности творили свои произведенія. Но эти основные законы предоставляютъ широкій просторъ индивидуальности поэта и той формѣ, которую сообщаютъ ей условія мѣста и времени, и при нихъ возможны разнообразные виды трагедіи, какъ рода. Шекспировская трагедія заключаетъ въ себѣ прежде всего семейныя черты его драмы, англійской драмы того времени вообще: реалистическій фундаментъ, обильное воспроизведеніе дѣйствительной жизни.
Всякое художественное произведеніе можетъ представлять намъ только, такъ сказать, вырѣзку изъ дѣйствительности, только малую частицу міра; но если всѣ великіе поэты умѣли придавать такому отрывку закругленность и идеальное значеніе, благодаря которымъ онъ обращался въ законченное цѣлое, въ своего рода микрокосмъ, въ отраженіе всего міра, то Шекспиръ сверхъ того неустанно старался расширить до послѣдней возможности границу своего микрокосма.
Для достиженія этой цѣли служатъ ему тысячи маленькихъ пріемовъ, посредствомъ которыхъ дѣйствіе своихъ сценъ онъ проводитъ передъ нашею фантазіею такимъ образомъ, что оно переходитъ за предѣлы фактически видимаго нами, переноситъ его относительно времени въ прошедшее, относительно мѣста за кулисы. Напомню здѣсь только пиръ у Капулета въ "Ромео и Юліи", короткую сцену между слугами Капулета, которая предшествуетъ появленію гостей и господствующею на сценѣ суетою непосредственно убѣждаетъ насъ въ дѣйствительности происходящаго за кулисами пиршества. Напомню также короткій разговоръ между Капу летомъ и его родственникомъ, который въ своей будничной, столь правдивой, естественной окраскѣ даетъ намъ почувствовать, что настоящій моментъ примыкаетъ къ цѣлому ряду годовъ въ жизни этихъ дѣйствующихъ лицъ. Напомню разсказъ кормилицы объ эпизодѣ изъ дѣтства Юліи -- и сколько еще примѣровъ можно было бы привести! Особенно важно въ этихъ случаяхъ искусство, съ которымъ Шекспиръ строитъ рѣчи появляющихся въ первый разъ на сцену лицъ -- въ монологахъ или діалогахъ -- всегда такимъ образомъ, что онѣ безъ малѣйшаго принужденія переносятъ насъ въ занимающіе этихъ людей интересы. Въ монологахъ намѣреніе и цѣль автора понимались иногда неправильно; такъ напр., въ знаменитомъ монологѣ Гамлета: "быть или не быть -- вотъ вопросъ" даже нѣкоторые первоклассные актеры оставляли безъ вниманія, что слова, которыми начинается монологъ, не составляютъ начала бесѣды Гамлета съ самимъ собой, но суть результатъ непосредственно предшествующихъ ей размышленій, умалчиваемое содержаніе которыхъ дѣлается извѣстнымъ изъ того, что произносится вслухъ. Всѣ эти и подобные имъ пріемы имѣютъ слѣдствіемъ то, что въ насъ не можетъ возникать сомнѣніе касательно дѣйствительности видимаго и слышимаго нами. Если приводится разсказъ о событіи, при которомъ мы сами не присутствовали, или въ истинность котораго намъ трудно повѣрить, хотя мы и были очевидцами его, то авторъ никогда не преминетъ убѣдить насъ въ дѣйствительности этого происшествія разными незначительными подробностями, о которыхъ вспоминаютъ разсказывающіе, а часто и тѣмъ, что разсказывающіе противорѣчатъ другъ другу въ подобныхъ мелочахъ. Послушаемъ, какъ Гамлетъ разспрашиваетъ о подробностяхъ дѣла тѣхъ, которые сообщили ему о появленіи тѣни:
Гамлетъ. Онъ былъ вооруженъ?
Всѣ. Отъ темени до пятъ.
Гамлетъ. Такъ вы лица не видѣли его?
Гораціо. О, нѣтъ, мой принцъ, наличникъ поднятъ былъ.