Въ "Периклѣ" мы все время видимъ воды, бушующія или спокойныя, и шумъ волненія этихъ водъ или ихъ спокойный плескъ постоянно сливаются съ человѣческими голосами, съ печалью несчастнаго отца и съ магическимъ пѣніемъ Марины, чистой какъ море, впечатлительной, какъ море. Еще разъ въ "Тимонѣ" предъ нами море,-- но это уже не бурныя волны "Перикла", не желтое, песочное прибрежье на островѣ Просперо, гдѣ морскія нимфы танцуютъ кружкомъ, кланяются и обнимаются ("Буря". Д I, сц. 2); въ "Тимонѣ" поэтъ заставляетъ насъ чувствовать уже не силу и не красоту волнъ:
....Вѣчный домъ возвелъ себѣ Тимонъ
На берегу, куда, шумя и пѣнясь,
Однажды въ день стремится океанъ
И кроетъ все соленою волною
("Тимонъ Аѳинскій". Д. V, сц. 1).
Мы видимъ, какъ искривляются снова и снова съ горькимъ однообразіемъ холодныя, бѣлыя губы волны, взбѣгающей на песокъ,-- и здѣсь-то будетъ лежать покинутое тѣло человѣка, доведеннаго до отчаянья, омываемое соленымъ и безжалостнымъ набѣгомъ моря.
Ромео не управляетъ теченіемъ событій драмы. Онъ не стоитъ замѣтно впереди всѣхъ, на первомъ планѣ, какъ Варрава (Барабасъ) {Главная личность въ "Мальтійскомъ жидѣ" Марло. Прим. перев. } у Марло или Ричардъ III у Шекспира, выказывая въ монологахъ самого себя и свои планы. Первая сцена въ драмѣ подготовляетъ почву для Ромео; она представляетъ нравственную обстановку героя, открываетъ семейный раздоръ, обусловливающій судьбу любовниковъ, хотя они на короткое время и забываютъ грозную дѣйствительность въ восторгѣ любви. Вражда домовъ Капулетти и Монтекки представлена въ первой сценѣ въ тривіальномъ и смѣшномъ видѣ, но угрожаетъ каждую минуту принять серьезный и грозный характеръ. Слуги Грегори и Самсонъ показываютъ шишъ слугамъ Аврааму и Бальтазару -- это только обратная сторона трагедіи. Посмотримъ лицевую сторону -- и что мы увидимъ? Трупы молодыхъ, прекрасныхъ существъ; Тибальта и Париса, Джульетты и Ромео, кровавую жатву этой вражды. Первая сцена полу-комическая, но вполнѣ серьезная, написана не безъ нѣкотораго отношенія къ послѣдней сценѣ. Вульгарное остроуміе слугъ не должно скрывать отъ насъ мрачной ироніи, заключающейся въ самомъ началѣ драмы. Вотъ встрѣтились два старые соперника; они встрѣтятся снова. Герцогъ также появляется какъ въ первой, такъ и въ послѣдней сценѣ. Тогда старый Капулетти и Монтекки примирятся и согласятся мирно дотянуть свою несчастную жизнь до могилы. А пока слуги съ чувствомъ собственнаго достоинства показываютъ другъ другу шишъ и могутъ совершаться другія мелочныя событія.
Почти всѣ критики обращаютъ вниманіе на то, что Шекспиръ представляетъ намъ Ромео влюбленнымъ въ блѣднолицую, черноглазую, надменную Розалину, до того еще времени, когда онъ отдаетъ свое сердце Джульеттѣ. "Если мы правы" -- говоритъ Кольриджъ,-- когда признаемъ эту драму однимъ изъ раннихъ Шекспировскихъ произведеній, то она служитъ сильнымъ доказательствомъ его тонкой проницательности относительно природы страсти, такъ какъ поэтъ выводитъ Ромео уже увлеченнымъ любовью". Это обстоятельство не придумано Шекспиромъ,-- онъ заимствовалъ его изъ поэмы Брука; но замѣчательно то, что онъ нашелъ полезнымъ обстоятельство это сохранить и безбоязненно высказать, что самая сильная любовь Ромео не была его первою любовью. Шекспиръ отбросилъ, какъ формалистическую и пустую мораль, существовавшій у предшествовавшаго поэта контрастъ между Розалиной, "которая съ юности питалась добродѣтелью и въ школѣ прошла разумное ученіе мудрости", и Джульеттой, отдающейся своей страсти и погибающей изъ-за этого. Но какою же любовью любитъ Ромео Розалину? Ромео не дѣятельная, практическая натура, подобно Генриху V, также не человѣкъ большого ума, не мыслитель въ высшемъ значеніи этого слова. Но если онъ не поглощенъ ни объективнымъ міромъ дѣятельности, какъ Генрихъ V, ни міромъ мышленія, какъ Гамлетъ, то онъ тѣмъ болѣе во всемъ своемъ существѣ поглощенъ міромъ аффектовъ. Для него аффектъ, который самъ себя возбуждаетъ и усиливается воображеніемъ,-- аффектъ, обособленный отъ мысли, обособленный отъ дѣйствія, составляетъ уже самъ по себѣ цѣль. Оттого онъ наслаждается тѣмъ, что лелѣетъ свое чувство, концентрируетъ на немъ свою мысль, снова и снова питается имъ. Для Ромео необходимо погрузить все свое существо въ аффектъ, и, если не явится Джульетта, для него необходимо любить Розалину.
Не смотря на то, любовь къ Розалинѣ не можетъ быть для него тѣмъ же, чѣмъ сдѣлалась его любовь къ Джульеттѣ. Существуетъ въ нравственной динамикѣ законъ. слишкомъ мало признаваемый, что широта, возвышенность и продолжительность чувства зависятъ въ извѣстной степени отъ дѣйствительной силы внѣшней причины, вызывающей это чувство. Никакая горячность самозабвенія, никакое преднамѣренное самоотверженіе, никакая энергія, поддержанная собственными силами, не можетъ создать и придать форму страсти такого же объема, столь же необозримой въ своемъ развитіи и опредѣленной въ направленіи этого развитія, какъ страсть, которой придали форму, опредѣленность и которую снова и снова усилили положительные, объективные факты. Главное открытіе Шекспира состояло въ томъ, что факты внѣшняго "міра способны вызвать наши самые горячіе аффекты, нашу самую рѣшительную дѣятельность, наше самое глубокое почтеніе, и что по мѣрѣ того, какъ мы проникаемъ въ сущность вещей этихъ фактовъ, мы сами развиваемся въ тонкости воспріятій, въ богатствѣ и въ возвышенности нашихъ способностей. Нравственное содержаніе драмы "Ромео и Джульетта" заключается въ освобожденіи человѣка отъ грёзъ для вступленія его въ міръ дѣйствительности. Въ любви Ромео къ Розалинѣ передъ нами еще непоколебленный міръ грёзъ, увлеченіе чувствомъ ради самого этого чувства. Ромео лелѣетъ свою любовь, плачетъ, ищетъ уединенія, позволяетъ слышать свои стоны спокойному монаху, возбуждаетъ свою фантазію изысканными фразами, странными антитезами, заимствованными изъ языка влюбленныхъ того времени {Мистрисъ Джемсонъ (Jameson) замѣтила, что въ пьесѣ: "Конецъ всему дѣлу вѣнецъ" Елена насмѣшливо воспроизводитъ слогъ этихъ любовныхъ антитезъ (Д. I, сц. 1; II. 180--199),-- Елена, живущая въ мірѣ дѣйствительности., презрительно относится ко всякой фальши и ко всякой аффектаціи.}.