Гамлетъ.

Когда былъ написанъ Гамлетъ, Шекспиръ прошелъ годы своего ученичества и сталъ вполнѣ драматическимъ мастеромъ. По слогу, драма эта занимаетъ средину между его ранними и позднѣйшими произведеніями. Теперь исчезаетъ стараніе, съ какимъ авторъ до тѣхъ поръ наблюдалъ за развитіемъ своей мысли и созданій своего воображенія, тогда какъ это самонаблюденіе было очень замѣтно въ раннихъ произведеніяхъ Шекспира; но работа воображенія и мысли еще не смущаетъ насъ своею быстротою и разнообразіемъ направленія {Характеристичныя особенности слога Шекспира выставлены въ слѣдующей мастерской критикѣ Спэддинга: "Начало (Генриха VІІІ...), казалось, вполнѣ отмѣчено печатью позднѣйшей манеры Шекспира; та же сжатость выраженія, та же жизнь, реальность и свѣжесть; тѣ же быстрые, внезапные обороты мысли, такіе быстрые, что слово едва можетъ слѣдовать за ними, та же нетерпѣливая работа ума и воображенія, которыя, разъ высказавъ идею, неспособны выжидать, пока она будетъ надлежащимъ образомъ отдѣлана; та же смѣлая увѣренность въ средствахъ языка, съ которою Шекспиръ принимается строить фразу, не зная, какова она выйдетъ; тотъ же безпечный размѣръ, пренебрегающій извѣстными пріемами для произведенія гармоническаго эффекта, но, очевидно, подчиняющійся мастеру въ гармоніи стиха; такое же полное отсутствіе книжнаго языка и общихъ мѣстъ. "On the several shares of Shakspere and Fletcher in the play of Henry VIII by James Spedding": перепечатано въ Transactions or the New Shakspere Society изъ The Gentleman's Magazine за августъ 1850.}. Въ сценѣ, когда Гамлетъ разспрашиваетъ своихъ друзей о появленіи тѣни (Д. I, сц. 2), встрѣчаемъ быстрый разговоръ въ стихахъ, удивительный по соединенію съ художественнымъ впечатлѣніемъ, производимымъ метромъ; монологи Гамлета представляютъ намъ великолѣпные примѣры медленнаго, задержаннаго на одной и той же мысли стиха, который Шекспиръ приспособляетъ къ выраженію мысли въ уединеніи, и никогда Шекспиръ не написалъ лучшаго отрывка прозы, чѣмъ рѣчь, въ которой Гамлетъ говоритъ Розенкранцу и Гильденштерну о своей меланхоліи. Но эти частности еще не составляютъ главныхъ доказательствъ того, что поэтъ достигъ теперь полной зрѣлости. Таинственность, неясность, смущающая насъ и присущая драмѣ, въ особенности же характеру главнаго ея лица, дѣлаетъ очевиднымъ, что Шекспиръ далеко оставилъ за собою ту раннюю ступень развитія, когда поэтъ навязчиво высказываетъ свои цѣли и, не довѣряя своей способности держаться неуклонно одного плана, преднамѣренно и съ усиліемъ выставляетъ этотъ планъ постоянно на видъ. Когда Шекспиръ окончилъ Гамлета, онъ долженъ былъ довѣрять какъ себѣ, такъ и своей публикѣ, онъ чувствовалъ себя въ силахъ обработать съ пріемами чистаго искусства и жизни аффектовъ этотъ предметъ при всей его сложности. Такъ удобно было сдѣлать изъ Гамлета загадку, а затѣмъ, употребивъ надлежащія усилія, можно было эту загадку разобрать по частимъ и разгадать. Но Шекспиръ создалъ тайну, которая осталась для мысли элементомъ, навсегда возбуждающимъ ее и никогда не разъяснимымъ ею вполнѣ.

Нельзя, поэтому, предполагать, чтобы какая-нибудь идея или магическая фраза могла разрѣшить трудности, представляемыя драмой, или вдругъ освѣтить все, что въ ней темно. Неясность присуща произведенію искусства, которое имѣетъ въ виду не какую-нибудь задачу, но жизнь; а въ этой жизни, въ этой исторіи души, которая проходила по сумрачной границѣ между ночною тьмою и дневнымъ свѣтомъ, есть (какъ и во многихъ реальныхъ процессахъ жизни) много такого, что ускользаетъ отъ всякаго изслѣдованія и сбиваетъ его съ толку. Замѣчательно слѣдующее обстоятельство: во второмъ изданіи въ 4R размѣры пьесы значительно увеличены сравнительно съ ея первоначальной формой 1603 г., и, поэтому, мы можемъ тамъ найти въ большемъ изобиліи матерьялы для разъясненія цѣли Шекспира, между тѣмъ неясность не уменьшается, но, напротивъ, увеличивается и, если нѣкоторые вопросы, повидимому, разрѣшены, то возникаютъ другіе еще въ большемъ количествѣ.

Мы сразу можемъ оставить въ сторонѣ, какъ неудачную, цѣлую группу истолкованій Гамлета, которыя обращаютъ эту трагедію личной жизни въ драматическое изслѣдованіе какого-либо общаго соціальнаго явленія или какого-либо періода изъ исторіи цивилизаціи. Одинъ писатель. приложившій замѣчательный критическій талантъ, широкій и проницательный, къ изученію этой пьесы {Н. А. Werner. Ueber das Dunkel in der Hamlet-Tragödie. Jahrbuch der Deutschen Shakespeare Gesellschaft т. V, стр. 87--81.}, видитъ въ ней художественное изображеніе, сдѣланное Шекспиромъ, явленія, повторяющагося въ мірѣ, съ правильностью закона природы, именно явленія общественныхъ переворотовъ. Гамлетъ не можетъ ускользнуть изъ міра его окружающаго. Онъ гибнетъ въ кораблекрушеніи общества, испорченнаго до мозга костей; со вступленіемъ на престолъ Фортинбраса наступаетъ новая и болѣе здоровая эпоха. Мы не должны позволить даже самой остроумной теоріи отвлечь наше вниманіе отъ факта, на которомъ оно должно остановиться, именно отъ факта, что личность Гамлета есть центръ трагедіи "Гамлетъ". Шекспира, преимущественно, занимала не общая катастрофа, которая унесла гнилой порядокъ вещей, чтобы очистить мѣсто для новаго необдѣланнаго матерьяла, не паденіе датской монархіи и развращеннаго общества, рядомъ съ утвержденіемъ новой династіи и болѣе прочной цивилизаціи. Жизненной сущностью трагедіи "Гамлетъ" не можетъ быть ни какая-нибудь идея, ни какой-либо обрывокъ политической философіи. Это удивительное твореніе возникло изъ глубокой симпатіи Шекспира къ индивидуальной душѣ и къ жизни личности.

Упомянутый выше критикъ утверждаетъ, впрочемъ, справедливо, что слабохарактерность Гамлета не можетъ быть поставлена въ вину исключительно ему одному. Міръ противъ него. Мужества, существующаго внѣ всѣхъ условій, не существуетъ. Шекспиръ, который такъ вѣрно понималъ значеніе внѣшней природы, какъ среды развитія человѣческой страсти, понималъ также, что нѣтъ человѣка, независимаго отъ общественныхъ условій, среди которыхъ онъ живетъ и дѣйствуетъ. Гете, въ знаменитой критикѣ этого произведенія, въ своемъ романѣ "Вильгельмъ Мейстеръ", только наполовину далъ объясненіе затрудненій, объясняемыхъ драмой; послѣдующая критика, подъ вліяніемъ Гете, выказала стремленіе оставаться слишкомъ исключительно въ субъективной области. "Мнѣ ясно -- пишетъ Гете -- что Шекспиръ хотѣлъ представить вліяніе великаго дѣла, возложеннаго на душу, не способную его совершить. Эта цѣль имѣется, повидимому, въ планѣ всей пьесы. Это дубъ, посаженный въ дорогую вазу, въ которой слѣдовало бы помѣститься красивымъ цвѣтамъ: корни разрослись, и ваза разлетѣлась въ куски".

Это наполовину правда, но только наполовину. Во многихъ трагедіяхъ Шекспира трагическое разстройство характера и жизни является слѣдствіемъ подчиненія главнаго лица драмы какой-нибудь господствующей страсти, совершенно несродной его природѣ, хотя и проистекающей изъ какой-нибудь присущей личности слабости или недостатка; человѣкъ не въ состояніи освободиться отъ этой страсти, и она доводитъ его, наконецъ, до гибели. Такъ, Отелло, отъ природы искренній и дѣтски-довѣрчивый человѣкъ, у котораго:

Такой простой и добродушный нравъ,

Что честнымъ онъ считаетъ человѣка,

Умѣвшаго прикинуться такимъ.

("Отелло" Д. I, сц. 3).