Итальянские и французские писатели ретроспективного направления также становятся предметом изучения, перевода и подражания. Жодель и Ариосто входят в круг театральных классиков, которых цитируют наравне с Сенекой или Теренцием и из которых даже собирают "цветы красноречия". Но особенно привился тип новеллистических пьес, получивших на английской почве характер романтической драмы, содержание которой окончательно расшатывало устои классической поэтики, углубляя эмоциональную сторону зрелища до высокого поэтического пафоса Шекспира, Вебстера или Форда.
Есть, однако, один общий момент, объединяющий драматургов самых разнообразных направлений. Этот момент--их приверженность старой национальной традиции, которая ни на минуту не умирала и сохранила энергию и стойкость, даже в чуждой ей внешней обстановке новых пьес. Методы сценической интерпретации, оставаясь прежними, естественно требовали от драматических писателей определенных приемов, с которыми они не могли не считаться. Убранство сценической площадки, навыки актерской игры, привычка видеть в ходе пьесы те или иные персонажи, которые, по своей абстрактной сущности, легко могли связать себя с любым сюжетом--все это оказывало влияние на творчество драматургов, внося определенную линию в их работу и требуя от нее ясно намеченного плана. Мы видим здесь любопытный пример того, как влияет театральная система на систему драматическую, пример, лишний раз подчеркивающий значение внешних элементов спектакля в истории эволюции театральных форм.
Внешний консерватизм при широком внутреннем развитии -- основной момент английского театра XVI века. Ставя себе самые сложные и запутанные задачи, исследуя человеческую психику во всей ее глубине, елизаветинцы ни на минуту не задумывались над внешней оболочкой своих произведений и, с этой точки прения, Шекспир и Флетчер не менее традиционны, чем Марло или Грин. Новаторство в области драматического метода казалось излишним. Центр тяжести был перенесен в действенную интригу и вытекавшие из нее характеристики персонажей, а чисто подготовительная, теоретическая работа отступала на задний план. Исходным пунктом построения являлся сюжет, все же остальное, либо непосредственно из него вытекало, либо присоединялось, в качестве надстройки.
В этом, быть может, лежит причина того, почему Елизаветинская эпоха, при всем блеске своего театрального и драматического развития, не оставила ни одного трактата, посвященного вопросам драматургии. Правда, в целом ряде предисловий, предпосланных различным пьесам, авторы старались обосновать те или иные создаваемые ими положения ссылками на латинских и греческих писателей или на практику своих современников, но все это носило характер отдельных замечаний ad hoc и, разумеется, было лишено всякой определенности и стройности. Даже такой, казалось бы, важный и спорный вопрос, как вопрос о допустимости пьес смешанного типа, т. е. другими словами вопрос о допустимости трагикомедий, обсуждался без всякого пафоса и очень скоро как-то сам собой заглох {Один из немногих трактатов, посвященных этому вопросу -- предисловие Whetstone'a к его трагикомедии "Promos and Cassandra".}.
Такое положение вещей продолжалось в течение всего XVI и большей части XVII века. Напряженная продуктивность английского драматического гения, казалось, не оставляла времени для того, чтобы отдать себе отчет в своих же достижениях и, лишь значительно позже, в эпоху Реставрации, Драйден в "Опыте о драматической поэзии" сделал первую попытку подойти с оценочным критерием к тому, что было создано его предшественниками.
II.
На этом общем фоне, который мы постарались обрисовать постольку, поскольку нам позволяют это сделать скромные пределы настоящей статьи, фигура Бен Джонсона стоит, на первый взгляд, совершенно особняком. Гуманист до мозга костей, человек, приобщившийся античной культуры непосредственно у ее источников, он с первых же шагов выступает, как новатор, создает собственную драматическую теорию и резко порывает с навыками современников, видя в них не профессиональных драматургов, а неумелых любителей. Мало того -- ему одному удалось создать школу, обосновать новую традицию, успешно боровшуюся в течение долгих веков со старой традицией романтической драмы и, в сущности, просуществовавшую в несколько модифицированной форме вплоть до наших дней. Шекспир и Бен Джонсон становятся в XVII и особенно в XVIII веке боевыми лозунгами английских драматургов и, при всем безграничном преклонении англичан перед гением первого победителем в борьбе оказался все же второй, стиль которого гораздо ближе отвечал сатирическому уклону ума его соотечественников. Все комические писатели Реставрации, Шедуэлл, Вичерлей, Конгрив, Фарквар, драматурги следующего столетия -- Гольдсмит, Фильдинг и Шеридан и, наконец, писатели XIX века вплоть до современного нам Бернарда Шоу -- все, сознательно или бессознательно, шли по пути, указанному Джонсоном, и, отстаивая Шекспира, по существу вели с ним ожесточенную борьбу.
Одного этого обстоятельства достаточно, чтобы привлечь особое внимание к писателю, деятельность которого определила собой такую длинную линию развития английского театра {Fleay в своей "Биографической Хронике" (см. библиографию) пишет: #Я не могу не упомянуть об одном обстоятельстве, которое бросалось мне в глаза на каждом шагу во время моей работы: это центральное положение, занимаемое Джонсоном. Я основательно изучал его и думаю, что не преувеличу, если скажу, что хотя Шекспир -- центральная фигура нашей драматической литературы, в истории нашей драмы это место принадлежит Джонсону" (Biogr. Chron. 1. 13).}. Но помимо этого пьесы Джонсона имеют большой интерес, и притом не только теоретический. Прекрасный знаток театральных законов и мастер сценической композиции, Бен Джонсон сумел обогатить английский репертуар произведениями, которые, несмотря на некоторую придуманность фабулы, не утратили до сих пор своей свежести и сценического обаяния. Возрождение Джонсона и установление ему подобающего места в пантеоне английской поэзии -- очередная задача истории театра, есля она хочет служить уроком для современности {Дошедшие до нас английские газеты сообщают о шумном успехе, сопровождавшем постановку Нольпоне Phoenix-Society в Январе 1921 гола в Лондоне;-- пример лишний раз доказывающий насколько пьесы Джонсона сохранили интерес актуальности для современного репертуара.}.
Внешние события жизни Бен Джонсона выяснены далеко не с исчерпывающей полнотой {Трудно найти хотя бы двух биографов Джонсона, которые даже в основных фактах его жизни не противоречили бы друг другу. Объясняется это тем, что сами документы, на которых приходится строить, крайне сбивчивы и разноречивы, далеко не всегда отличаясь достаточной достоверностью. В дальнейшем изложении мы будем придерживаться данных Никольсона и Кастелена, оставляя в стороне знаменитую биографию Гиффорда, редактированную Кеннингэмом, так как ее полемический задор часто опережает эрудицию автора.}. Родился он в 1573 году в Вестминстере или Лондоне. Отец его умер, когда ему едва исполнилось четыре года, и мать, оказавшись в полной нищете, вышла вторично замуж за лондонского каменьщика, человека доброго, но недалекого и малокультурного. Первоначальное образование Бен Джонсон получил в Вестминстерской школе, где, под влиянием Кемдена, пристрастился к чтению античных авторов и основательно изучил древние языки. Обладая, однако, крайне скромными средствами и не будучи в состоянии прокормить себя "плодами науки", Бен Джонсон был вынужден, по окончании школы, заняться ремеслом своего вотчима, тем более, что последний, по-видимому, относился довольно скептически к его литературным увлечениям. Жизнь раменыцика оказалась, однако, невыносимой для пылкого юноши, и он тайком бежал из родительского дома и переправился в Голландию, где принял участие в войне против испанцев. Вернувшись в Англию в 1592 г., он женился на женщине, которую сам характеризовал, как "строптивую, но честную жену" {"A shrew, yet honest" (в разговоре с Дреммондом).}. Брак этот, повидимому, был не из особенно счастливых, так как без всяких причин Бен Джонсон счел за лучшее целых пять лет жить с ней в разлуке. Остальные стороны его деятельности вплоть до 1597 года остаются пока невыясненными. Лишь брошенная им вскользь фраза о том, что, по возвращении в Лондон, он снова обратился к научным занятиям, указывает, на то, что привитые ему в детстве вкусы уцелели и ждали только случая, чтобы проявиться.
1597 год -- поворотный пункте карьере Бен Джонсона. Рождение сына и неблагоприятно сложившиеся материальные обстоятельства заставили его поступить на службу к антрепренеру Генслоу { Филипп Генслоу, содержатель театра "фортуны", оставил любопытный дневник, содержащий драгоценные материалы по истории Елизаветинской драмы и театра. Несмотря на свою полуграмотную форму, бессвязность и отрывочность, дневник этот во многих случаях дает единственный критерий для определения авторства многих пьес и восстановления картины английского театра времени Шекспира.}, в качестве актера и наемного драматурга, в обязанности которого входило переделывать старые пьесы и освежать их, сообразно требованиям времени. Впрочем, ни в той, ни в другой области Бен Джонсон особой славы не стяжал, так как играл он плохо, а его независимая натура не могла мириться с отрешением от собственного я, неизбежного при компилятивной работе. Из написанных в это Бремя пьес часть погибла, а некоторые подверглись в дальнейшем переработке, причем Бен Джонсон безжалостно выбросил все места, написанные его сотрудниками.