Последние годы своей жизни Джонсон помимо театральных вопросов стал интересоваться вопросами, отвлеченной критики и истории языка. Из его работ в этой области осталось однако слишком мало, чтобы можно было составить себе какое-нибудь определенное впечатление. "Английская Грамматика" сохранилась лишь в виде отдельных фрагментов, а книга "Открытий" (Discoveries) страдает чрезмерной краткостью и лаконичностью. Тем не менее сопоставление ее с матерьялом предшествующих лет позволяет нам несколько подробнее осветить вопрос о драматической теории Бен Джонсона, являющейся краеугольным камнем при анализе и оценке его творчества.
Летом 1637 года Бен Джонсона не стало. Тяжелая работа последних лет, в связи с ухудшившимися материальными условиями, подорвала его и без того расшатанное здоровье и, после короткой болезни, он скончался 6-го августа, окруженный толпой, искренне оплакивавших его, друзей. Похоронили его в Вестминстерском Аббатстве, но по неизвестным причинам предполагавшийся к постановке на его могиле памятник не был поставлен, и, лишь несколько лет спустя, какой-то случайный посетитель заказал каменщику за 18 пенсов надпись на могильной плите "О rare Ben Jonson" (О, удивительный Бен Джонсон). После его смерти в его бумагах найден был отрывок пасторальной драмы "Опечаленный Пастух" (The SadShepherd), показывающий, что, несмотря на видимый упадок его дарования, он еще способен был создавать произведения большой поэтической мощи.
III.
Как указано выше, Бен Джонсон не оставил связного изложения своих взглядов на сущность драматической поэзии, и их приходится восстановлять на основании отдельных замечаний разбросанных среди его многочисленных предисловий, писем, заметок и статей {Прекрасное изложение взглядов Бен Джонсона в области поэтики и драматургии мы находим в книге Елизаветы Вудбридж (см. библиографию в конце настоящего тома), являющейся наиболее тонким и остроумным анализом его творчества, как с точки зрения теории, так и с точки зрения театральной практики. Выводы ее настолько бесспорны, что нам в дальнейшем часто придется попросту их повторять, ссылаясь на ее же аргументацию. Богатый матерьял дает также записная книжка Бен Джонсона, которую он озаглавил "Timber or Discoveries" (Устои или Открытия), изданная отдельно Шеллингом (1892), Кастеленом (1906) и др., а также вошедшая в полное собрание его сочинений, под редакцией Гиффорда-Кенингэма.}. Явление это тем более странно, что у Бен Джонсона во всех его писаниях чувствуется уклон, заставляющий ожидать от него цельную драматическую теорию. Дрбммонд в своих "Разговорах" передает, что Джонсон читал ему свое предисловие к "Поэтическому Искусству" Горация, в котором он в диалогической форме защищал "Варфоломеевскую Ярмарку", подвергая ее всестороннему анализу и критике. Существует предположение, что это недошедшее до нас предисловие и есть та Ars Poetica, которую тщетно искали среди оставленных Джонсоном бумаг. Как-бы то ни было, после пожара, уничтожившего эту рукопись, он уже больше не делал попыток собрать свои взгляды воедино и только "Открытия" до известной степени восполняют этот пробел.
Четыре элемента, говорит Бен Джонсон, образуют поэта, т. е. того, кто выражает человеческую жизнь в числах, размерах и гармонии. Первый из них гений, который дается от природы и не может быть приобретаем никакими усилиями. "Ибо, как указывает Симил в Стобее, природа не может быть совершенной без искусства, но и искусство приобретает свое бытие только через природу" {Timber CL, p. 214 (цит. по изд. Гиффорда-Кенингэма).}. "Художник и поэт родятся, а не становятся таковыми. Природа сильнее в них, чем ремесло" {Ib. CXVIII, p. 185.}. Но одного гения недостаточно, и поэтому к нему присоединяются, как необходимые ингредиенты, упражнение (exercitatio), подражание (imitatio) и изучение (lectio). "Если его разум не достигнет сразу совершенства древних, он не должен падать духом или выходить из себя. Пусть он попробует еще раз взяться за дело с прилежанием и если даже и тогда у него ничего не выйдет, не следует бросать перо, царапать обои или колотить кулаками по столу. Лучше снова отправить весь матерьял в кузницу и там подвергнуть его новой обработке... Хорошо, если уменье появится через год или через два" {Timber CL, p, 215.}.
Употребление Бен Джонсоном термина "подражание" носит совершенно своеобразный характер и во всяком случае существенно отличается от того, что под ним подразумевается Аристотелем. Здесь идет речь не о подражании природе -- этом фундаменте классической поэтики, а о способности "усваивать богатства, извлеченные из творений других поэтов, и претворять их в свои собственные". "Надо выбрать из всех одного, который кажется выше прочих, и следовать ему так, чтобы слиться с ним во всем, и сделать копию, ничем не отличающейся от оригинала. Не нужно, конечно, рабски подражать и, как говорит Гораций, принимать пороки за добродетели, но, подобно пчеле, надо извлекать мед из прекраснейших и сладчайших цветов, пользуясь для этого навыками великих писателей" {Ib. CL, p. 216. Как справедливо указывает Вудбридж, приведенное место "Открытий" несомненно написано под непосредственным влиянием трактата <Ю Возвышенном", приписываемом Дионисию Лонгину. "Платон, если мы только не презрим его, читаем мы в 13-ой главе этого трактата, показывает нам еще один путь к высокому. Какой же это путь?-- Соревнование и подражание жившим до нас великим писателям и поэтам. Сей предмет, любезный Теренциан, всегда должно иметь ввиду. Ибо многие, будучи вдохновены чужим умом, приходят в восторг точно так, как говорят о Пифии, которая, приближаясь к священному треножнику, и через отверстие, в земле находящееся, приемля в себя вдохновение, вдруг исполняется божественной силы и по таковому вдохновению дает ответы вопрошающим. Равным образом от величественных красот древних писателей, как из священного Аполлонова отверстия, подымаются, так сказать, в умы их подражателей, какие-то испарения, коими, вдохновены будучи и не весьма одаренные от природы витийственным жаром, приходят в восторг от чужого величия". ("О высоком". Творение Дионисия Лонгина, пер. Ивана Мартынова. Санктпетербург. В тип. Иос. Иоаннесова, 1826 стр. 32-33).}. Благодаря такому толкованию данного понятия, оно естественно примыкает к четвертому элементу, образующему поэта -- изучению -- с точки зрения Бен Джонсона одному из самых важных: "Мы прежде всего требуем от писателя начитанности и прилежания к науке, ибо только они делают его цельным человеком, давая возможность не только знать историю и содержание любой поэмы, но и уметь подобающим образом распорядиться своим материалом, применив к нему подходящий стиль. Нельзя сразу стать поэтом от того только, что тебе приснилось, будто ты был на Парнасе или, как говорится, омочил свои губи на Геликоне. Для этого нужно нечто большее, ибо к природе, упражнению, подражанию и изучению необходимо добавить искусство, придающее им всем совершенство" {Timber CL, p. 217.}.
В центральном положении, отводимом науке в поэтическом творчестве, разумется, сказался ученый гуманист-начетчик, но, подчеркивая последним замечанием, что поэзия есть прежде всего искусство, он тем самым защитил себя от упреков в педантизме. В сущности своим последним замечанием Бен Джонсон примкнул довольно близко к тому, что незадолго перед тем говорил в своей "Апологии" сэр Филипп Сидней, с которым его также роднит взгляд на поэзию, как на средство морального воспитания. Поэт-мудрец, который поучает создаваемыми им художественными образами. Всякое искусство имеет нравственную цель, оправдывающую его бытие, и ближе всего подходит к понятию добродетели. Впрочем, на практике, Бен Джонсон часто невольно отступал от этого возвышенного взгляда на искусство, и уроки, выводимые из некоторых его пьес, вряд ли могут считаться высоко нравственными.
Тщательное изучение старых писателей, рекомендуемое Бен Джонсоном, как одно из основных средств поэтического воспитания, не должно, однако, по его мнению, превращаться в простое подражание. Если он и говорит об усвоении чужих богатств и слиянии с любимыми авторами "так, чтобы нельзя было отличить копию от оригинала", он подразумевает лишь усвоение их духа, а никак не фактическое их использование. "Я знаю, пишет он в другой главе своих "Открытий", что ничто так не побуждает к литературному творчеству, как знакомство с античными писателями. Но не следует опираться единственно на их авторитет. Каждому замечанию древних мы можем противопоставить результаты собственного опыта... Правда, они проложили нам путь, но как вожди, а не как повелители; non domini nostri sed duces fuere. Истина открыта для всех и никому не дано делать ее единственно своим достоянием" {Timber XXI, стр. 136.}. Мало того: стеснение свободного творчества поэта данными заранее правилами кажется ему чудовищно нелепым. "Я не считаю возможным стеснять свободу поэта узкими рамками законов, диктуемых философами или грамматиками. Ведь задолго до открытия этих законов существовали прекрасные поэты, умевшие им следовать. Есть ли кто выше Софокла, а между тем он жил раньше Аристотеля... Нет ничего нелепее, как делать из писателя диктатора. Аристотель и другие имеют свои заслуги, но если мы можем придти к более правильным выводам -- к чему нам завидовать? Есть вещи, в которые можно верить только временно и, поступившись ради них своим мнением, не следует навсегда отрешаться от самого себя и пребывать таким образом в вечном рабстве" {Timber CLIII, стр. 219 и CXL, стр. 204.}.
Эта странная двойственность, преломление классицизма сквозь призму Елизаветинской традиции и, возникающее отсюда, странное жонглирование понятиями "подражания" и "самостоятельности" является базой всей драматической теории Бен Джонсона. Ссылки на Аристотеля точно также перемешиваются в ней с предостережениями против излишней подражательности {Приведенные выше цитаты взяты как раз из тех частей "Открытий", которые касаются вопросов театра и драматургии.} и, попрежнему", во краю угла стоит положение о нравственно - воспитательном значении литературных произведений. Драма подобно поэме должна заключать в себе единое, цельное и совершенное действие, части которого должны быть соединены так, чтобы нельзя было удалить ни одной, не повредив целого. Комедия вовсе не призвана возбуждать смех, -- ее цель поучать и наставлять, а это достигается совершенно иными методами. Смех развлечение толпы, не умеющей ценить тонких движений ума и изысканных шуток. Ее забавляет видеть перед собой Сократа, этот образец всех доблестей и добродетелей, вздернутым на воздух в корзине и измеряющим расстояние, на которое может пригнуть блоха. Это считается подлинным театральным остроумием, но Аристотель и прочие мудрецы древности понимали, что дурачить людей для удовольствия черни, самая большая ошибка, в какую может впасть драматический автор. Недаром Платон упрекает Гомера в кощунстве за то, что у него боги иногда смеются. Единство, цельность и совершенство действия достигаются соблюдением ряда установленных правил, значение которых и заключается в том, чтобы обеспечить целому необходимую пропорциональность. Всякое действие должно иметь начало, середину и конец и в то же время не должно быть ни слишком сжатым, ни слишком растянутым. Таким путем будет соблюдено внутреннее, органическое единство, на котором настаивает Аристотель, и которое следует резко отграничивать от внешних трех единств, составляющих основу ложно понимаемой классической поэтики. Хотя они имеют определенное значение и вес, их не следует переоценивать. В сущности, Бен Джонсон настаивает только на единстве времени, требование которого естественно вытекает из его основных предпосылок; что же касается единства места и действия, то они были слишком чужды всей практике английского театра, чтобы быть принятыми без оговорок. И действительно, Бен Джонсон, разве лишь в одном Алхимике, постарался сконцентрировать интригу и заключить ее в узкие топографические рамки; во всех остальных пьесах он ни в какой мере не захотел чувствовать себя связанным, лишний раз показывая, как хорошо укладывались в его сознании такие, казалось бы, взаимно друг друга исключающие театральные принципы, как классицизм и основные начала национального английского театра.
Но не поэтика Аристотеля и не теоретические рассуждения о природе комедии составляют основу драматического творчества Бен Джонсона. Для него в центре внимания всегда находятся характеры, причем характеры эти трактуются не в традиционном плане шекспировской драматургии, а в свете своеобразной, им самим придуманной теории "юморов" или настроений {Английское слово "humour", к сожалению, совершенно не поддается переводу на русский язык. Мы передаем его условно термином "юмор" или "настроение", обращая внимание читателя на то, что слова эти будут употребляться нами не в обычном житейском своем смысле.}. Верный своей страсти рационализировать каждый шаг, он, разумеется, поспешил сам раз'яснить, как надо понимать этот термин. В прологе к "Каждому выведенному из своего настроения" Аспер, в лице которого автор вывел самого себя, говорит по этому поводу следующее: