Поверьте это больше чем смешно!
Таким образом "юмор" или "настроение" оказывается руководящей чертой характера, которая определяет всю линию поведения ее обладателя и ее не надо смешивать с чисто-внешней экстравагантностью или манерным изломом, как могло бы показаться с первого взгляда {На деле Бен Джонсон не всегда достаточно строго придерживается этого разграничения и целый ряд его героев в одинаковой или даже большей мере может рассматриваться с точки зрения их внешнего излома, гораздо более определенного и характерного, чем внутренние "настроения", которые автор думал в них вложить. Так, в частности, герой "Молчаливой женщины" старый маниак Мороуз прежде всего отмечен чисто-внешней нелюбовью к шуму, затмевающей в сознании читателя или зрителя его черствый эгоизм, дающий содержание его внутреннему настроению и, вопреки мнению Гиффорда, интрига пьесы о роится как раз на этой внешней черте. То же можно сказать и о ряде персонажей "Алхимика" и "Варфоломеевской ярмарки".}. Из этой единой черты Джонсон создавал тип, на котором наглядно демонстрировал, к каким последствиям приводит доведение ее до максимальной точки, причем образ мыслей данного лица, его жесты, поступки, слова -- все выводятся как результат одной господствующей страсти. "Герои Джонсона, говорит Кольридж, или люди с огромными наростами, которые легко себе представить ампутированными, но, в таком случае, пациент немедленно потеряет весь свой характер; или же это просто наросты вместо людей, наросты, принявшие человеческий образ, иногда без глаз, без носа или без рта, на подобие корня мандрагоры".
Сведение всего многообразия человеческих переживаний к одному элементу, концентрирование личности вокруг одной центральной точки -- прием сам по себе не новый, применявшийся еще в латинской комедии, но никогда драматическое построение пьесы не основывалось на нем так всецело. Но вместе с тем Бен Джонсону, в огромном большинстве случаев, удалось избежать чрезмерных абстракций, в которые так легко впасть, следуя принятому им методу. Его персонажи, если и не могут быть названы живыми представителями той или иной общественной среды {Исключение составляет "Варфоломеевская ярмарка" -- своеобразный опыт бытовой комедии юморов. Разумеется, отдельные бытовые типы встречаются и в других пьесах, но там они сильнее разбавлены персонажами традиционного Джонсоновского характера.}, во всех случаях остаются в границах подлинной театральности.
Бен Джонсон не имеет дела с индивидами: его герои всегда типы и выявление типического за счет индивидуального характернейший момент его творчества. Как только он начинает сообщать своим персонажам индивидуальные черты, он неминуемо впадает в тон личной сатиры, резкой и непримиримой и, быть может, сознавая эту свою слабость, он в период зрелого мастерства тщательно оберегал себя от подобного уклона. Вместе с тем, следуя своей теории, он естественно не мог давать на протяжении пьесы какого-либо развития изображаемого типа {Возражая Фрейтагу, упрекающему Мольера за то, что тот также не дает в своих пьесах развития характера, Вудбридж не без остроумия замечает, что, установив с самого начала готовые типы своих героев, и Мольер и Бен Джонсон, с точки зрения драматургической, проявили большой такт, ибо процесс становленья человека Тартюфом, Альцестом или Мороузом есть сюжет не комедии, а трагедии. Гегель справедливо указывает, что для сохранения комического впечатления необходимо во-время опустить занавес, но не менее справедливо и то, что никогда не надо поднимать его слишком рано (Е. Woodbridge, Studies, p. 38).}. Каждый персонаж зафиксирован с самого начала определенными чертами, находящими обыкновенно отражение в его имени {См. по этому поводу режиссерские указания, приложенные к настоящему тому.}, причем эти черты становятся известными зрителю не из хода действия, а со слов какого-нибудь другого действующего лица или же путем вставных сцен, драматически безразличных, но служащих для освещения типа. В таких сценах одно из действующих лиц берет на себя роль, соответствующую старинному expositor'у средневековых мистерий, и либо непосредственно, либо вызывая на откровенность разыгрываемое лицо, показывает публике все, что ей надлежит видеть и знать {Так, в "Молчаливой женщине" характер Мороуза узнается из разговора Клеримонта и Трувита, характеры До и Оттера из их же разговора с Дофином. Напротив, Ла-Фуль демонстрируется зрителю серией наводящих вопросов, задаваемых ему его приятелями с исключительной целью представить его образ во всей возможной полноте. Особняком стоит комедия "Каждый выведен из своего настроения", где исчерпывающие характеристики действующих лиц даются уже в их списке, предпосланном самой пьесе.}. С точки зрения театрально-драматической такой прием, разумеется, вызывает ряд сомнений, но Бен Джонсон умел очень ловко пользоваться взаимоотношением персонажей, чтобы совершенно естественно выводить одного в качестве об'яснителя поступков и слов другого. В связи с этим стоит своеобразная группировка действующих лиц, применяемая Бен Джонсоном решительно во всех своих комедиях. В центре пьесы всегда одна или две динамические фигуры, приводящие все вокруг себя в движение и сообщающие интриге ее главный поступательный импульс. Чаще всего, но далеко не всегда, эти лица, идея которых несомненно подсказана практикой античной комедии, лишены своеобразной "юмористической" квалификации и сами по себе интересуют автора лишь как драматический нерв, координирующий отдельные моменты целого {Таковы в частности Трувит ("Молчаливая женщина") и Брейн-Ворм ("Каждый в своем настроении"). Напротив "Вольпоне" -- пример соединения юмора и динамизма.}. Все остальные персонажи распадаются на две резко разграниченные группы: 1) хищников и 2) жертв, причем нередко в ходе интриги они меняются местами и лица, игравшие в первых актах роль преследователей, к концу пьесы сами превращаются в жертв {Особенно технически -- совершенно проводится эта перетасовка в "Алхимике", где обе половины пьесы представляют как бы одну и ту же интригу в перевернутом виде. То же самое, хотя в меньшем масштабе, имеется и в "Каждом выведенном из своего настроения" и в "Вольпоне".}. Исходя из традиционного взгляда на природу комедии, как высмеивающей глупость и порок, отвращая людей от подобных ошибок, Бен Джонсон естественно пришел к подобной группировке, которая давала максимальную возможность развернуть перед зрителем тот или иной нравственный урок. Обширная группа жертв, носителей бичуемых "настроений", служит на протяжении пьесы об'ектом демонстрации со стороны тех, кому автором поручается хищническая роль. По существу очень многие пьесы Бен Джонсона сводятся к серии забавных сцен, иногда выдержанных в стиле веселого фарса, иногда в плане резкой сатирической комедии, об'единенных лишь единством задания, но без определенной внутренней линии. "Мы не находим у него под'емов и ослаблений интриги, обусловленных психическим законом акции и реакции, а просто ряд сценических положений, в которых одна часть лиц беспомощно пассивна, а другая проявляет злонамеренную активность" {Вудбридж, стр. 43.}. Даже все эпизодические лица примыкают либо к одной, либо к другой группе, образуя иногда ряд мелких вторичных и третьестепенных интриг, завершающихся почти в самый момент своего возникновения.
С точки зрения композиции, любопытно сопоставить Бен Джонсона с Шекспиром. Шекспир при сочинении своих пьес редко старался выдумать сюжет, обращаясь за темами к обильной сокровищнице итальянской новеллистической литературы, к анналам родной старины, к народным сказкам и легендам, и, взяв определенную тему, вводил в ее разработку тех персонажей, которые ею требовались. Канва пьесы для него исходная точка. Разумеется, центр тяжести лежит не в ней, а в разработке вызываемых ею к жизни психологических проблем, но характерен самый метод перехода от сюжета к лицам. У Бен Джонсона мы имеем обратную картину. Ставя в центр внимания людские слабости и пороки, воплощенные в лице его комических персонажей, он должен был придумывать соответствующую интригу, которая, вытекая из "настроений" данной пьесы, обеспечивала им наибольшую наглядность и выразительность. Отсюда некоторая бледность драматического рисунка, сбитость основной линии, которыми отмечены даже лучшие его пьесы. Выростая органически из характров, сюжеты Бен Джонсона не гонятся за внешне эффектными ситуациями, не стараются приковать внимание зрителя хорошо подготовленными coups de théâtre. Напротив, как уже указывалось выше, очень многие сцены вводятся автором совершенно безотносительно к развитию интриги, лишь для того, чтобы еще с какой-нибудь стороны осветить изображаемый образ {Вудбридж, стр. 40--41, проводя параллель между Шекспиром и Джонсоном, указывает на то, что из писателей эпохи Елизаветы и Якова один Массинджер сумел соединить в своих пьесах оба метода, удачно сочетая приемы Вен Джонсона с общим планом романтической комедии Шекспира. Свою мысль она подкреп яет анализом пьесы Массинджера "Новый способ платить старые долги" (A new way to pay old dcbts).}. В связи с этим стоят и комические приемы Бен Джонсона. В то время, как Шекспир ограничивается введением отдельных буффонадных сцен и легким оттенком комизма, овевающим серьезное действие, Джонсон все время держит в руках бич сатирика и беспощадно высмеивает своих героев, не останавливаясь перед самыми грубыми комическими сценами, вроде запечатывания рта болтуну расплавленным сургучем {"Каждый выведен из своего настроения". Д. V, сц. IV.} или дерганья за нос расхваставшегося трусишки {Эписин, д. IV, сц. 2, явл. 7.}. В своем стремлении сделать все нагляднее, доказательнее, он совершенно не знает преград, диктуемых чувством меры и хорошим вкусом. Вместе с тем он далеко не всегда считает необходимым использовать ситуацию до конца и, когда "юмор" в достаточной степени выявлен, часто комкает последнюю часть сцены, лишь бы более или менее благополучно ее закончить.
Приемы словесного комизма, получившие распространение, благодаря деятельности Лайли и некоторых его продолжателей, применяются Бен Джонсоном шире, чем кем-либо из современных ему драматургов. В них ему легче всего было блеснуть своей необыкновенной эрудицией и начитанностью, а потому неудивительно, что он с любовью останавливался на возможностях отступить от основной темы и дать словесный поединок. Надо, однако, отдать ему справедливость, что подобные сцены все же в большинстве случаев оставались подчиненными общему заданию изображать "юморы", и чисто-интермедийные вставки, которыми в подобных случаях любил пользоваться Шекспир, у него почти не встречаются. Особенно много словесного остроумия в ранних сатирических пьесах -- "Рифмоплете" и "Маскараде Цинтии", где таким путем сводились счеты с его литературными друзьями и недругами, но и в более поздних комедиях, хотя бы в той же "Молчаливой женщине" или "Алхимике", ряд сцен построен исключительно на этом приеме.
Нам неоднократно приходилось указывать, как высоко ставил Джонсон нравственный урок, преподаваемый его произведениями. Для большей наглядности он часто уже в прологе намечал то, на что зрителю надо было обратить особое внимание, и под влиянием этой практики выработал даже особый тип пролога, отличный от прологов романтических пьес. Наряду с положениями, непосредственно относившимися к данному спектаклю, в них нередко вставлялись разные общие рассуждения, иногда и личные нападки, словом, материал совсем не театральный {Таков, в частности, пролог к Эписин, почему и решено было в переводе его опустить, как утратившего свою первоначальную остроту и злободневность.}, но занимательный для тогдашней публики, жадно ловившей всякий скрытый намек. Любопытен пролог к "Каждому, выведенному из своего настроения", разработанный в плане самостоятельной сценки, развивающей взгляды Джонсона на природу комедии, из которого нам уже приходилось цитировать определение "юмора". В нем Джонсон резко оттеняет свою позицию стоика-моралиста, обещая "бичевать уверенной рукой пороки своего времени и показать всем этим обезьянам их портрет, отраженный в зеркале размером в сцену, на которой мы стоим", и даже намечает план того, как он это будет осуществлять. Надо, однако, сказать, что если в данной комедии Джонсон, до известной степени, сдерживает обещание, ему далеко не всегда удавалось сделать свой урок достаточно показательным, и, как остроумно замечает Вудбридж, его пьесы в равной мере учат двум истинам: "Не будь негодяем!" и "Не будь дураком!"
С точки зрения своего литературного языка, пьесы Бен Джонсона также представляют ряд отличий. Английская речь, краткая и простая в устах Шекспира или Гейвуда, приобретает у него мало свойственную ей склонность к периодизации. Недаром, один критик, разбирая стиль Джонсона, высказал предположение, что он мыслил по-латыни.-- Латинизмы встречаются и в отдельных выражениях, и в синтаксическом построении фраз. Обильные мифологические сравнения и классические аллюзии сильно отягощают и без того тяжелые обороты, причем они иногда бывают настолько туманны, что даже теперь, в свете научных изысканий, не всегда удается их расшифровать. Очень часто мы находим в тексте и ссылки на разные, современные автору, события и лица, которыми он, повидимому, хотел придать своим пьесам интерес актуальности. Но, несмотря на несколько отпугивающую тяжеловесность, стиль Джонсона не лишен силы и красочности и местами возвышается до подлинного комического пафоса, особенно в стихах. Он умеет даже находить на своей палитре краски для изображения нежного любовного чувства, и его "Песни" до сих пор считаются прекрасными образцами английской лирики начала XVII в.
Нам остается сказать еще несколько слов по поводу часто повторяемого утверждения, что Бен Джонсон один из первых представителей английского классицизма, мало оригинальный и находившийся под исключительным влиянием античных образцов. Уже из нашего краткого анализа его драматической теории и структуры его комедий ясно, насколько такой вывод является поспешным и мало обоснованным. Действительно, в своих взглядах на поэзию, высказанных в "Открытиях", Бен Джонсон довольно близко подходит к поэтике Аристотеля, но нами отмечался уже выше ряд существенных с ним расхождений. Если мы и имеем усвоение духа античности, то во всяком случае духа античности, прошедшего через горнило трезвого ума английского театрального деятеля, прекрасно понимавшего, что писать по определенным фиксированным канонам -- удел бездарности и, относясь с полным уважением к урокам древних, вовсе не обязательно рабски им подражать.
Если в теории Бен Джонсон усвоил эстетику греков, на практике ему, конечно, приходилось считаться, главным образом, с писателями латинскими. В этом сказался как общий дух Возрождения, так и его личные симпатии, которые влекли его скорее к спокойной рассудочности, чем к изображению борьбы роковых страстей. Нельзя, однако, согласиться с Вудбридж, что Джонсон "не подражал латинским писателям, а совершенно сливал себя с ними, думал их мыслями, чувствовал их чувствами", или, что мы совершенно незаметно переходим от Сенеки к Джонсону и от Джонсона обратно к Сенеке {Вудбридж, стр. 19 и сл.}. Влияние латинских драматургов на Джонсона бесспорно и, без сомнения, многие его юморы могли быть ими подсказаны. Тем не менее, даже эти, явно заимствованные образы окрашены специфически национальным колоритом, не говоря о целом ряде других, представляющих, несомненно, оригинально задуманные картинные персонажи с чертами, наблюденными в повседневной действительности. Что же касается внешнего настроения пьес, их комических и иных приемов, всего того сложного аппарата внешних средств выразительности, сообщающих им их подлинное лицо, то здесь классическое влияние еще меньше, отражаясь лишь на отдельных деталях.