Как долго я в душе тебя лелеял,
Но не такой мечта тебя нашла,
И не родным мне воздух твой повеял...
("Италия"; 1856,)
Тематически Фет захватывает очень большой круг вопросов -- от искусства древних египтян, греков и римлян, живописи и зодчества средних веков, эпохи Ренессанса и Нового времени до современных культурных реалий, включающих, помимо произведений искусства, архитектуры, литературы, и театральную жизнь Германии и Франции. В рассуждениях Фета прослеживается и эстетическое обоснование так называемой теории "чистого искусства", представителем которого в поэзии он себя ощущал. Часть писем, посвященная собственно эстетическим вопросам, глубоко полемична, направлена против программы "натуральной школы" и ее адептов. Отзвуки эстетических споров 1850-х годов легко угадываются на страницах заграничных очерков Фета. Так, передавая свои впечатления от знаменитой рафаэлевской Мадонны, Фет пишет: "Когда я смотрел на эти небесные, воздушные черты, мне ни на мгновение не приходила мысль о живописи или искусстве; с сердечным трепетом, с невозмутимым блаженством я веровал, что Бог сподобил меня быть соучастником видения Рафаэля. Я лицом к лицу видел тайну, которой не постигал, не постигаю и, к величайшему счастию, никогда не постигну. Пусть эта святая тайна вечно сияет, если не перед моими глазами, по крайней мере, в моем воспоминании...".
Конечно, на восприятие рафаэлевского творчества, в том числе и Фетом, большое влияние оказали работы немецкого романтика Вильгельма Генриха Вакенродера (1773--1798), известного в России. В 1826 году были переведены его произведения на русский язык под названием "Об искусстве и художниках. Размышления отшельника, любителя изящного". В "Видении Рафаэля" Вакен-родер утверждал, что художник создавал свои гениальные полотна под воздействием божественного вдохновения, в состоянии экстаза, откровения. Содержание видения Вакенродер приписал Донато Браманте, художнику и архитектору, одному из строителей собора св. Петра в Риме. "После, когда дух его обратился к живописи, его высшим желанием всегда было изобразить Деву Марию во всем ее небесном совершенстве, но он не мог завершить работу так, чтобы почувствовать удовлетворение; он все время ощущал, будто его фантазия как бы движется ощупью. <...> Однажды ночью, когда он, как бывало уже не раз, во сне молился Пресвятой Деве, он вдруг пробудился со стесненным сердцем. В ночной тьме его взгляд был привлечен сиянием на стене, как раз насупротив его ложа, и когда он вгляделся, то увидел, что это светится изображение Мадонны, висящее на стене, и что оно стало совершенно законченной и исполненной жизни картиной. Божественность ее лица так поразила его, что он разразился светлыми слезами. Она смотрела на него взглядом, неописуемо трогающим душу, и, казалось, вот-вот шевельнется; и ему почудилось, что она точно шевельнулась. Более всего изумило его, что это был как раз тот самый образ, которого он все время искал, хотя до сих пор имел о нем всего лишь смутное и неясное предчувствие. Рафаэль не помнит, как снова овладел им сон. На следующее утро он проснулся как бы вновь рожденным на свет; видение навеки четко запечатлелось в его душе, и теперь ему удавалось всегда изображать Матерь Божию такой, какою она виделась его внутреннему взору, и сам он с тех пор смотрел на собственные картины с благоговением" { Вакенродер В.-Г. Фантазии об искусстве. М., 1977. С. 30--31.}.
В формировании особенно трепетного отношения к Мадонне Рафаэля в России велика роль В. А. Жуковского. В письме великой кн. Александре Федоровне (от 29 июня 1821 года) он поделился своим впечатлением от картины Рафаэля. Еще до опубликования это письмо в рукописном варианте "ходило по рукам" и существенно повлияло на распространение культа Рафаэля среди русских романтиков. Жуковский был знаком с процитированной работой Вакенродера, о чем свидетельствует ряд прямых перекличек. "И в самом деле, это не картина, а видение: чем долее глядишь, тем живее уверяешься, что перед тобою что-то неестественное происходит <...>, -- писал Жуковский.-- Здесь душа живописца, без всяких хитростей искусства, но с удивительною простотою и легкостию передала холстине то чудо, которое во внутренности ее совершилось" { Жуковский В. А. Рафаэлева Мадонна (Из письма о Дрезденской галерее) // Жуковский В. А. Эстетика и критика / Вступит. Ст. Ф. В. Кануновой и А. С. Янушкевича. Подготовка текта, сост. и примеч. Ф. В. Кануновой, О. Б. Лебедева и А. С. Янушкевича. М., 1985. С. 307--311.}.
С другой стороны, В. Г. Белинский со своих, реалистических, позиций попытался сокрушить романтический идеал, как ему казалось, созданный искусственно, в известной статье "Взгляд на русскую литературу 1847 года", где дается теоретическое обоснование принципов "натуральной школы" и доказывается преимущество этой школы по сравнению с творчеством представителей "чистого искусства" и с творчеством славянофилов. В полемическом запале критик утверждает, что Жуковский придумал идеал, которому поклонялись романтики, и Мадонна Рафаэля, описанная им, не имеет ничего общего с картиной художника, находившейся в Дрезденской галерее. Белинский посетил Дрезденскую галерею дважды и в письме В. П. Боткину от 7(19) июля 1847 года делился своим впечатлением: "Был я в Дрезденской галерее и видел Мадонну Рафаэля. Что за чепуху писали о ней романтики, особенно Жуковский! <...> Это не мать христианского бога; это аристократическая женщина, дочь царя <...> она глядит на нас с холодною благосклонностию, в одно и то же время опасаясь и замараться от наших взоров и огорчить нас, плебеев, отворотившись от нас" { Белинский. Т. 12. С. 384.}. В выражении лица младенца Иисуса Белинский усмотрел едва ли не угрозу всему человечеству.
Разумеется, восприятие образа Богородицы было выражено Фетом еще в ранних стихотворениях, таких, например, как: "Владычица Сиона, пред тобою...", "Мадонна", "Ave Maria". Утверждать, что впечатление от бессмертного шедевра Рафаэля сложилось у Фета под влиянием Вакенродера или Жуковского, было бы слишком прямолинейно. Об этом свидетельствует и написанное под впечатлением от картины Рафаэля стихотворение "К Сикстинской Мадонне" (1864?). Но то, что в трактовке творения Рафаэля и вообще в восприятии искусства поэт оказывается на стороне тех, кто видит в творчестве веяние Божественного начала, свободного по отношению к окружающей действительности, не подлежит сомнению. В строках, посвященных картине Рафаэля, Фет явно полемизирует с крайне резкими высказываниями Белинского.
Наиболее ранние предпосылки возникновения теории "чистого искусства" Фет видит в Древней Греции, искусство которой он противопоставляет египетскому, "символическому" (Гегель), дидактическому: "Тут все символ: религия, закон, обычай и искусство <...>. Там сухой жезл символа прозяб и распустился живыми, неувядающими цветами мифа. Там нет сентенций. Там один закон, одно убеждение, одно слово -- красота". Древнегреческие скульптуры, статую Венеры Милосской, украшающую коллекцию Лувра, Фет назвал образцами подлинного искусства, так как в них нет и "тени преднамеренности; все, что вам невольно поет мрамор, говорит богиня, а не художник. Только такое искусство чисто и свято, все остальное его профанация".