Однако Николай Павлович восстал против соборов, подобных Казанскому, Исаакиевскому. Он находил, что здесь есть нарушение "исконных начал". Покровительствуя западному монументальному стилю в гражданских постройках, Николай Павлович приказал строить храмы в "византийско-русском стиле", придерживаясь высочайше утвержденных чертежей проф. Тона. Это приказание было внесено в строительный устав [Впоследствии ссылка на чертежи Тона была заменена более общей рекомендацией законодателя -- строить церкви в русском стиле XVII в.].
Несомненно, что со времени Николая Павловича замечается ужасающее падение нашей церковной архитектуры. Это признает и Грабарь. Однако все-таки остается неизвестным, прав ли был Николай Павлович или нет. Если он был не прав, то надо доказать, во-первых, что постройки Воронихина и Монферрана, несмотря на свой западный облик, представляют собою ступень в развитии русского зодчества, а во-вторых, что идея православного храма в Казанском соборе не извращена.
Николай Павлович как бы ощутил двойственный характер своего сана: московский, царский, тесно связанный с православием, и петербургский, императорский, внерелигиозный, скорее даже языческий. Царь строит "византийско-русские храмы", император -- великолепный Александрийский театр в стиле империи. И если тот и другой вид русского зодчества дошел после Николая Павловича до полного вырождения, то не потому ли, что основные идеи, вложенные в императорское и царское зодчество, лишились способности воплощаться? Если есть теперь какие-нибудь живые проблески в русском зодчестве, то их надо искать, во-первых, в архитектуре исключительно гражданской, а во-вторых, не в монументальной, а в буржуазной. В Москве есть несколько вполне художественных особняков, построенных для богатых коммерсантов, в Петербурге -- несколько доходных домов или банков (например, Азовско-Донской). И если можно ждать дальнейшего расцвета русского зодчества, то только с подъемом нашего буржуазно-промышленного класса, который все еще пребывает в состоянии прозябания.
К сожалению, у Грабаря мы не видим даже намека на возможность таких вопросов. Правда, в его труде до петербургского периода речь еще не дошла. Но книге предпослано обширное введение, которое представляет собою как бы программу всего труда. В программе эти вопросы почти не затрагиваются. Откровенно говоря, здесь более "взгляд и нечто", нежели продуманная, обоснованная схема. Мы привыкли, что подобные введения носят характер несколько отвлеченный, теоретический. Являются как бы философией культуры и видной отрасли ее -- искусства. В таких введениях находим мы обыкновенно философские и культурные обоснования эстетического критерия.
Само собой разумеется, что живое "зеленое дерево" искусства смеется над "серыми" теориями. Но когда принимаются за трудную задачу распределения необъятного материала, несомненно, должна быть какая-нибудь, по необходимости предвзятая теория, система. Никакое знание, никакая обработка сырого материала невозможны без метода, без железного остова, который врезается в живую ткань хаотической материи.
"История русской живописи" другого модерниста, Александра Бенуа, страдала тем же отсутствием твердого, объективного критерия. Но и задачи у Бенуа были другие. Его книга боевая. Скорее памфлет, нежели история. Автор хотел расчистить место, обособиться от врагов, пустить свежий воздух в затхлую атмосферу условного реализма. Он достиг своей цели. Его услышали друзья и враги. Битву он, несомненно, выиграл, хотя и с большими потерями. В своей последней великолепной книге ["Царское Село в царствование императрицы Елисаветы Петровны". СПб., 1910 г. Изд. Голике и Вильборг.] Бенуа превратился из "публициста" в археолога. Это принцип вполне верный. Конечно, в Бенуа сохранился утонченный эстет, присяжный-любитель XVIII в., который подошел к Царскому Селу не с "циркулем и линейкой", а с живой душой художника, но метод его все-таки археологически описательный. В этом большая заслуга Бенуа, потому что давно пора приняться за научную разработку искусства петербургского периода русской истории.
Петровская реформа искони считается у нас водоразделом двух, как бы ничем не связанных миров. Искусство допетровского времени отдано во власть археологов. Здесь царят специалисты ученые, зачастую не только лишенные примитивного художественного вкуса, но даже примитивных сведений по истории искусства [Археолог Успенский путает братьев Ван-Эйков (около 1422 г.) с Ван-Дейком (умер в 1641 г.). См. его "Черты западно-европейской религ<иозной> живописи". СПб., 1899 г., стр. 48, а маститый И.Е. Забелин относит стиль рококо ко времени Алексея Михайловича. См. "Домашний быт русских царей". Т. 1. изд. 3-е, стр. 62.]. Предмет свой они исследуют с бесстрастием историков, не увлекая читателей красотой допетровских памятников.
Но если допетровское искусство взяли в свое ведение ученые археологи, то послепетровское оставлено было без всякого ученого внимания. Здесь царствовал памфлет. Одни превозносили академию, болонизм, курили фимиам Брюллову. Затем брюлловщину спихнули в яму. Краше условного, немецкого реализма дюссельдорфской школы для Вл.В. Стасова ничего не было. Одной рукой он защищал передвижничество, другой поощрял рукавицы, дуги, лапти из бронзы, мрамора и шоколада, ласкал по головке одного из бездарнейших "русских" архитекторов Ропетта, которому мы обязаны теми дачами в "русском" стиле, что до сих пор процветают на Крестовском острове или в Кунцеве. И только в самом конце прошлого века петербургский период стал предметом более любовного и толкового изучения. СП. Дягилев издал два великолепных тома о Левицком, Рокотове, Щедриных и других столь же замечательных и столь же малоизвестных художниках России. Бенуа приступил к изданию "Художественных сокровищ России", где уделил особенное внимание XVIII в. Затем появился прекрасный журнал "Старые годы", где бар<он> Н.Н. Врангель и г. Верещагин с подлинным художественным вкусом и громадным знанием дела воскрешают перед нами наше недавнее художественное прошлое, кажущееся нам гораздо более отдаленным, нежели Москва XVII в. Надо отдать должное просвещенному беспристрастию Н.П. Кондакова. В то время как В.В. Стасов относился с нескрываемым презрением к реабилитации XVIII в., Кондаков приветствовал появление труда СП. Дягилева о Левицком, и благодаря его отчету труд этот был увенчан Уваровской премией.
Так странно и ненормально идет развитие русской культуры и ее изучение в России. Неизвестно, кто враг, кто друг. Кто поддержит, кто осудит.
Итак, искусство петербургского периода изучается у нас, так сказать, двумя методами. Или чисто субъективно, или археологически-описательно. Будучи представителями известного художественного течения, пришедшего у нас на смену передвижникам, А.Н. Бенуа. СП. Дягилев, барон Н.Н. Врангель и др. строго разделяли оба приема обработки материала. Они писали или боевые статьи, памфлеты, или тщательно описывали и классифицировали дошедший до нас художественный материал. Но соединить оба метода трудно. Такое соединение всегда будет механическим. Вместо синтеза получается смешение масла и воды.