У Грабаря (в его введении) субъективный вкус современного эстета всплывает, как масло, на воде археологии. Борец за реабилитацию "Шекспира", за освобождение от культа "Сапогов" вдруг превращается в любителя "старины", который, не жалея ни физических, ни материальных сил, рыщет по северным топям, чтобы снять какую-нибудь деревянную церковку. Читатель с интересом следит за путешествиями Грабаря, невольно порою подчиняется его субъективным взглядам, но, в конце концов, все-таки теряется, не имея, кроме темперамента Грабаря, ни руля, ни ветрил.
Грабарю следовало бы хоть несколько ввести читателя в круг теоретических вопросов искусства, помочь ему разобраться в спорных областях эстетики. Не надо забывать, что наш читатель воспитан на Писареве да Стасове, что книга Л.Н. Толстого окончательно смутила его, что главными защитниками искусства до сих пор являются действительные статские советники из академии, которым Вениг и Бакалович кажутся художниками, что "прогрессивный" орган "Мир Божий" еще недавно уверял, что Боттичелли "средневековая (?!) побрякушка!"
Конечная цель книги Грабаря все-таки "образовательная". Автор хочет дать объективно проверенный материал для читателей малосведущих, напичканных предвзятыми идеями о предмете. Здесь нужны доводы и выводы, а не эпитеты: "очаровательный", "вкусный", "приятный", которыми щедро уснащены оценки Грабаря.
Возвращаясь к основной теме статьи, скажу, что без теоретических и культурно-исторических предпосылок просто невозможно определить самобытные основы русского зодчества вообще и его петербургского периода в частности.
Грабарь говорит, что Россия при Александре I была единственной страной в Европе, создавшей в эту эпоху великую, всемирную архитектуру со своими особенностями. "Триумф колонны" стал характерной особенностью русского зодчества. "Колонна незаметно так всем полюбилась, что по всей России забелели колонки "дворянских гнезд". И колонны так слились с окружающими их березками, так кстати пришлись к линиям русских овражков, что постепенно превратились в несомненное русское достояние и даже в какую-то исключительно русскую принадлежность сельской природы".
Более того. Восторгаясь графом Растрелли, Грабарь замечает: "Этот сказочный монастырь (Смольный) надо безусловно признать произведением русского духа, ибо последним продиктована вся его наивно-игрушечная композиция".
Что модель Смольного монастыря, хранящаяся или, вернее, погибающая в Академии художеств, напоминает распространенные у нас игрушечные модели Троице-Сергиевой лавры, может быть, и верно. Но от этой аналогии до "русского духа" Растрелли -- дистанция огромного размера.
Может быть, помимо воли Грабаря его "тема" соприкасается с одним вечным и вместе с тем злободневным вопросом современности -- национальным. Что такое "самобытность" русского зодчества как не привнесение фактора национальности в область искусства? У Грабаря есть жилка национализма в его эстетических взглядах. И это хорошо, потому что благодаря ей он смотрит на русское искусство, и в частности на русское зодчество, вне условных рамок торжественного академизма. С другой стороны, у него нет предвзятого "народничества", казенного или передвижнического. Словом, все данные, чтобы подойти к проблеме свободно и плодотворно. Но он не хочет использовать этих данных и ни разу не ставит вопроса точно и определенно, отделываясь больше замечаниями о том, что у Растрелли есть "игрушечный дух", что в деревянном зодчестве Севера много "несказанной обаятельности".
Все его предприятие настолько густо заварено, на него затрачено столько любви и труда, с внешней стороны оно так прекрасно выполнено, что хотелось бы более точной формулировки основных проблем русского искусства, хотелось бы прощупать руководящую нить теоретического, культурно-исторического характера.
Национальный вопрос стоит теперь на очереди. Вернее, вопрос русской культуры. Дело не в политике, не в черносотенстве, которое эксплуатирует национальный вопрос в корыстных, противукультурных целях.