Исследователи справедливо усматривают причину этой особенности творчества молодого Гете, отличающей его от продукции большинства его сверстников из круга бурных гениев, в том, что автор "Фауста", по своему происхождению, принадлежал к более высокому общественному кругу, нежели его сподвижники. В самом деле, главные вожаки движения: Гердер, Гаман, Ленц, Клингер, Шубарт, Г Л. Вагнер, "Художник Мюллер", Шиллер -- все вышли из рядов среднего или малоимущего слоя буржуазии, тогда как Гете родился и воспитывался в богатой патрицианской семье Франкфурта на Майне, бывшего в то время своего рода "вольной" городской республикой. В родном кругу и впоследствии в университетские годы молодой Гете не испытал ни материальной нужды, ни горького чувства обиды от сознания своей социальной неполноправности, ни притеснений аристократов и "тиранов". Неудивительно, поэтому, что в творчестве Гете напрасно было бы искать мотивов, с полной конкретностью об`ективирующих классовые чаяния подымающейся буржуазной интеллигенции. Это, однако, нисколько не умаляет значения социального момента в творчестве Гете. Известно, что идеологи молодого класса, борющиеся против старых воззрений, часто выступают носителями "общечеловеческих" идеалов. На ранней стадии исторического развития класса эта "общечеловечность" является, пожалуй, даже типичной для наиболее крупных талантов. Гете в своем "Геце Ф. Берлихинген", первая редакция которого носила эпиграф: "сердце народа втоптано в грязь и неспособно уже ни на какие благородные чувства", и заканчивалась возгласом "свободы, свободы", в Пра-Фаусте и в других юношеских произведениях выступает гораздо более решительным критиком современности, гораздо более неистовым революционером, направляющим свои удары против всей совокупности современного ему социального уклада, чем, например, Ленц, с его узко сословным подходом, бичующий вполне конкретные, злободневные недостатки, кажущиеся нашему времени сравнительно мелкими. Недаром Гете современниками признается первым и крупнейшим воплотителем чаяний молодого поколения в художественные формы.

Революционная актуальность образов "Геца", "Прометея" и "Фауста" (поскольку последний был тогда известен) несравненно значительнее всех героев "социальных драм" бурных гениев. Но и там, где революционные мотивы (в обычном* смысле слова) у него значительной роли не играют,-- в обращении к Гете к тематике семейного романе ("Вертер"), семейкой драмы ("Стелла", "Клавиго"), в создании им на немецкой почве жанра интимной лирики (Страсбургская лирика Гете) в противовес об`ективно-повествовательному характеру лирики старшего поколения немецкого бюргерства (анакреонтики),-- с полной определенностью выступают перед нами черты нового вкуса, носителем которого является новое поколение буржуазии, начинающее претендовать на особое место в художественной жизни страны.

Перед исследователями, полагающими основной, определяющий социальное лицо писателя момент в фактах биографических, естественно возникает вопрос, как согласовать последнее, совершенно очевидное утверждение с тем, что выше было сказано о "патрицианском" происхождении Гете. Разрешить такое недоумение не слишком трудно, даже оставаясь в рамках названной концепции. Дело в том, что семья к которой принадлежал Гете, только со значительными оговорками может быть признана патрицианской. Такое воззрение, несомненно, нуждается в поправке. Нам кажется, что гораздо правильнее было бы говорить о столкновении двух социальных укладов в родительской семье Гете. Отец и мать Гете принадлежат к различным общественным слоям. Только по материнской линии Гете принадлежит к старинному патрицианскому роду Тексторов, тогда как еще дед поэта по отцу был портным и содержателем гостиницы. Известно, что семья Текстор видела в браке дочери с Иоганном Каспаром Гете (отцом поэта) мезальянс. Трудно сомневаться в истинных причинах провала кандидатуры талантливого и энергичного юриста на выборах в магистрат, где почти всесильными были родственники его жены. Эта неудача имеет решающее последствие для всей дальнейшей жизни отца нашего поэта: он совершенно удаляется от общественной жизни и гражданской службы, живет замкнуто, не ладит с родственниками жены. События семилетней войны, оккупация Франкфурта французскими войсками, союзниками императора, вызывают резкий семейный разлад в семье советника Гете. Мать поэта и ее родственники, как и естественно для патрициев, ярые сторонники императора, тогда как отец -- горячий поклонник прусского короля Фридриха II, на которого в то время возлагает значительные чаяния средний буржуазный слой. Самый духовный облик старого Гете, как его рисует поэт в своей автобиографии и все биографы Гете, плохо вяжется с представлением о патриции. Перед нами скорее типичный бюргер.

Эта двойственность социального уклада родительской семьи Гете, оказавшая значительное влияние на формирование характера Гете, является, по нашему мнению, одним из моментов, предопределивших ту огромную приспособляемость к идеологии, а также художественным вкусам разнородных общественных слоев, которой отмечено творчество вашего поэта {"...мировоззрение Гете в целом может быть понято только на основе социологического исследования. Только последнее сумело бы отвести должное место тем бесчисленным "противоречиям" в его взглядах, которые приводят в такое недоумение чересчур прямолинейных монистов, и за которые с таким восторгом хватаются поклонники двух миров, двух бездн и т. д. И те и другие отрывают Гете от реальной почвы, на которой он вырос, от сложной, пестрой, богатой противоречиями эпохи, гениальным выразителем которой он является".-- В. О. Лихтенштадт. Гете, стр. 2. ГИЗ. 1920.}. Крупные кризисы в искусстве и литературе всегда вызываются передвижкой общественных слоев, выходом на арену исторической жизни новых социальных групп, носителей нового чувства жизни, новой психоидеологии и новых художественных вкусов {Из западных литературоведов с полной определенностью эта точка зрения проведена у Л. Л. Шюккинга. "Социология литературного вкуса" перевод под редакцией В. М. Жирмунского. Academia, 1928. См. также Günther Müller Deutsche Dichlung von der Renaissance bis zum Barock b Handbuch der Literaturwissenschaft. hsg v. O Walzel. Athenaion. Potsdann.}. Художник часто бывает подхвачен этой общественной волной даже тогда, когда он сам по своему социальному происхождению, не может быть признан плотью от плоти подымающегося социального слоя, а только какой то стороной своего "я" соприкасается с ним. Значительной силой, направляющей в единое русло разрозненные художественные тенденции является ориентация писателей на вкусы определенной социальной группы (в крупнейших случаях -- класса), на социального заказчика-потребителя {Борьба вкусов, и при том часто борьба весьма ожесточенная, ведется и внутри класса между составляющими его более мелкими социальными единицами. Справедливо отмечает это, например, Вяч. Полонский (Художеств, творчество и общественные классы. "Печать и Революция" 1929 кн. 2/3, стр. 19). Однако, учет этого момента вовсе не принуждает к отказу от установки на нового заказчика, как на носителя новых вкусов. См. работы Л. Шюккинга.}.

Таким единым руслом, показателем роста оппозиционных настроений, близости общественного кризиса неоднократно, на протяжении нового времени, служили восстания против господствующего вкуса во имя тенденций натуралистических. С этой точки зрения чрезвычайно интересно было бы исследовать разновременные вспышки натурализма в искусстве, рассмотреть каждую из них в конкретной исторической и общественной обстановке, проследить хотя бы на протяжении последних полутора веков историю натуралистического движения в литературе, обнажить его социальные корни. Совершенно очевидна, что натурализм 70-х годов XVIII века ("Буря и натиск") значительно-отличается в своей теории и практике от натурализма "Молодой Германии" и от немецкого натурализма 90-х годов XIX века, несмотря на то, что во всех этих случаях носителем новых вкусов являлась по существу мелко-буржуазная интеллигенция. В одном случае-иррационализм, культ сильной личности руссоизм и т. д., в другом -- научный позитивизм, коллективизм, выражающийся, например, в создании массовой драмы, влияние социалистических идей и проч.

Термин "натурализм" неоднократно прилагался к творчеству бурных гениев немецкими учеными. Не случайно, конечно, и сами представители новейшего натурализма ощущали глубокое родство свое с деятелями эпохи бурных стремлений. Между тем, насколько нам известно, до сих пор не было сделано попытки сколько нибудь систематически представить основные взгляды бурных гениев на задачи и цели художественного творчества, выяснить специфические особенности их натуралистической концепции, предопределившей художественную практику эпохи, в том числе и творчества молодого Гете. Самый термин "натурализм" не однозначен. Одних вырванных из контекста восклицании, свидетельствующих о том, что верховным мерилом искусства считается подражание, близость к природе, точное воспроизведение жизни, конечно, не достаточно. Нельзя, например, ограничиться приведением строк молодого Гете: "Жизнь. Жизнь, нигде столько жизнь, как в людях Шекспира" {"Natur! Hatur! Nichts so Natur als Shakespeares Menschen".}. (Речь по случаю годовщины дня рождения Шекспира 1771) и аналогичными, и на основании этого говорить о натурализме. Ведь требование подражания, копирования природы и жизни отнюдь не специфично для натурализма вообще и, для натурализма 70-х годов, в частности. Давно уже подмечено, что большинство эстетических, литературных и художественных манифестов выдвигают в качестве верховного принципа подражание природе. В этом смысле можно сказать, что теоретики французского классицизма, например D`Aubianac или Буало протягивают руки Эмилю Зола, Мартин Опиц, насадитель форм французского и итальянского Ренессанса в Германии, или знаменитый Готтшед, упорно боровшийся за установление французских классических вкусов на немецкой почве -- "последовательным натуралистам" Арно Хольцу, Иоганнесу Шляфу и молодому Гауптману. Копирование природы и жизни, как боевой клич новой школы, свидетельствует только о выступлении на арену художественной жизни идеологов новой общественной группы, обычно группы, дотоле стоявшей на более "низкой" ступени социальной лестницы, ощущающей господствующие формы искусства обветшалыми. Это, обычно, не более, как показатель наступления кризиса в искусстве. Поэтому, при изучении какой-либо исторически данной фазы натурализма, необходимо прежде всего по возможности точно установить, какое содержание в данном случае вкладывается в понятия: "жизнь", "природа", "действительность", "подражение природе". В большинстве случаев эти понятия ярко окрашены идеологией социальной группы или класса.

В эпоху "бури и натиска" натуралистическая концепция искусства полнее всего была развернута в теоретических писаниях Гердера, главного идеолога всего движения. В годы своего страсбургского студенчества молодой Тете испытал сильнейшее влияние воззрений Гердера, бывшего его непосредственным наставником. Глубокий кризис в искусствопонимании Гете, решительный разрыв с господствующими вкусами в значительной мере был ускорен личными беседами с Гердером. Влияние последнего простирается даже на специфический философско-эстетический жаргон теоретических статей Гете, часто непонятный без сопоставления с мыслями и терминологией Гердера. Вот почему, при сравнительной немногочисленности теоретических статей молодого Гете, полезно обращаться к статьям Гердера, как источнику, из которого черпал Гете. Разумеется, это допустимо только в тех случаях, когда засвидетельствовано единомыслие учителя и ученика по данному вопросу.

Для Гердера и всего круга лиц, воспитавшегося на новых идеях, характерна прежде всего особая концепция природы. Природа -- это живой организм, в котором действует вечное, непрерывное творческое начало, непрестанно созидающее и разрушающее: "она создает разрушая, и разрушает создавая, искусная Пенелопа, которая ткет свое покрывало и распарывает, распарывает и ткет" ("Suph." XXII 1800. 126--127 {Мы цитируем Гердера всюду по единственному полному критическому собранию его сочинений. В. Suphan. "Herders Werke" Berlin 1876--1909. Перевод всюду наш.}). Эта мысль вариируется Гердером бесчисленное число раз, по разнообразным поводам. Молодой Гете целиком приемлет эту концепцию вечного движения, вечного творческого процесса живой природы. Яснее всего она отразилась в теме духа земли из "Фауста", входившей в текст первоначальной рукописной редакции (1773--1775); дух земли -- символический образ живой природы:

В буре деяний, в волнах бытия

Я подымаюсь