Сколько соблазна в этих утверждениях! Как перемешалось в них запечатление точного факта с неясным, спорным и вовсе неверным. Конечно, Андрей Белый, поэт и автор "Симфоний", есть создатель новых форм и нового ритма. Верно, что творчество его -- больное, "Петербург" -- последнее о том свидетельство, и, скажем, самое печальное. Но о каких признаках "совершенного" мыслит, рассуждая о "Петербурге", Николай Бердяев? Мы знаем, как опасна мерка врача в определении болезни, когда она применяется к творчеству. Примеры оценок, дававшихся с этой точки зрения творчеству Леопарди, Толстого, Грильпарцера, Гоголя, Бодлера, Достоевского, Верлена, Стриндберга, Уайльда и других, слишком показательны. Еще неубедительнее ранжир преподавателя словесности. На основании большинством установленного мнения, что совершенны творения Гомера, Софокла, Горация, Гёте, сколько других произведений, хотя бы и гениальных, можно признать несовершенными? Допустим, что Пушкин подойдет под ранжир, а Достоевский, а Толстой?

Думается нам, что критикам субъективной манеры не следует вовсе вводить в свои оценки понятия, опирающиеся на какую-либо норму, там, где идеалом является полное отрицание их, ибо что есть гений, как не отрицание нормы? Со многих точек зрения, творчество Достоевского есть творчество больное, и произведения его, конечно, несовершенны. Тем не менее в перспективе русского национального творчества гений Достоевского -- здоров, наперекор всяким рамкам и оценкам. Творения его в том же смысле -- совершенны. Сизифов труд возьмет на себя критик, который подойдет к творчеству автора "Преступления и наказания" с точки зрения разбросанных в этом романе фактических несообразностей и стилистических погрешностей. Сила творческого преодоления, выявленная Достоевским, столь велика, что в свете ее болезненное состояние его духа как данность, техника его работы не входят и не войдут в сознание читательских поколений.

Чтобы решить, встал ли Андрей Белый на такую же высоту романом "Петербург", надобно, совершенно не интересуясь вопросом о болезненности его гения, проследить силу творческого преодоления, им обнаруженную, -- есть ли она вообще?

II

Как много показательного в "Петербурге", как мало убедительного! Роман начинается прологом: полторы странички не то сатиры, не то гротеска. "Ваши превосходительства, высокородия, благородия, граждане! Что есть Русская Империя наша?"

И на этот вопрос о сущности "Русской Империи нашей" следует затейливый, манерный ответ, относительно оригинальный по форме, но ничего не объясняющий в существе. Об этом, как мелочи, излишне было бы говорить, если бы не любопытная в прологе деталь.

"Невский Проспект прямолинеен (говоря между нами), потому что он -- европейский проспект; всякий же европейский проспект есть не просто проспект, а (как я уже сказал) проспект европейский, потому что... да..."

И в другом месте: "Невский Проспект, как и всякий проспект, есть публичный Проспект; то есть: проспект для циркуляции публики (не воздуха, например); образующие его боковые границы дома суть -- гм... да... для публики".

Что это? Эзопов язык, возводимый в литературный прием? Авторский "экивок" как новый, ранее не употреблявшийся прием литературной техники, которому, быть может, суждено войти в образцы специальной отечественной теории словесности в отличие от теории словесности, выработавшейся на Западе? Эти "экивоки" в "Петербурге" потому представляют новизну сравнительно, например, с приемами Салтыкова-Щедрина, что у последнего так называемый эзопов язык вынуждался условиями тогдашней цензуры и всей общественности. Он имел значение чисто прикладное. Строки писались для того, чтобы читатель искал и находил мысли между строк. Ни в приведенных цитатах, ни в других местах разбираемого нами романа названный прием такого значения не получает. Все эти "гм... да..." суть не более как авторские подмигивания в сторону, по совершенно неизвестной причине. Это, конечно, подмигивания от осторожности, от боязни. Смысл их таков: "лучше не скажем, чтобы нас не услышали, промолчим, во избежание недоразумений. Пусть наша мысль останется при нас, вы же знайте, что какая-то мысль у нас есть".

В условиях обывательской повседневности эти "умалчивания", может быть, имеют свою пряность, но в аспекте человечески-значительного ценны не слепые сплетни, не экивоки, порождаемые обывательской психологией, а смысл национального существования, вопрос о судьбах родины-матери. Если Гоголь, прямым продолжателем которого считает Николай Бердяев Андрея Белого, был первым мещанином в русской литературе, то автор "Петербурга", хочет ли он того или не хочет, есть "первый обыватель" в ней. Ни Толстой, ни Достоевский, ни Гоголь, конечно, обывательщины как жизнеощущения, как стихии в творчество свое не внесли и от обывательщины не исходили. Из примечательных писателей наших ранее Белого таким был только один, оказавший могущественное влияние на автора "Петербурга". Это -- В. В. Розанов. Говорят: и Розанов гениален. Если это и так, то гениальность его -- обывательская, гениальность, от которой становится страшно и стыдно за среду, в которой она могла создаться. Ощутив сущность Розанова, задыхаешься, чувствуешь свою обреченность, свое бессилие. От Розанова для читателя, с чувствующим сердцем, выход только к чаадаевскому пессимизму, бесконечно осложненному всеми провалами и противоречиями, какие накопили наша общественность, наша культура, наше самосознание со времени смерти автора "Философических писем".