Los Simbolistas
No sé qué juveniles bríos llevan consigo las ideas nuevas, que remozan las más añosas osamentas y prenden fuego en el mismo hielo de la vejez. Testigos, las últimas Conferencias ó discusiones del Ateneo de Madrid. Las ideas eran viejas, pero acá en España, que caminamos tres leguas rezagados de Europa, eran como flamantes. Tampoco es un viejo helado, sino un manojo de nervios siempre recio y bullidor, el chispeante antiguo escritor Sr. Zahonero. Perdóneme si no le pongo entre la gente moza; pero el otro día se echó de encima cuarenta abriles como cuarenta soles. Lo que puso fuego á aquel que debiera ser severo areópago fué una idea, para acá nueva, la del simbolismo, lanzada á deshora por unos cuantos jóvenes, mal avenidos con el soñoliento tema que se ventilaba.
Pero ¿qué simbolismo es ese? Por de contado, el del Ateneo fué simbolismo español rabioso, simbolismo á raja tabla, á palo limpio. En España no hay simbolistas, y ya ni siquiera los hay en Francia. Lo que hay aquí es un montón de jóvenes muy estudiosos, de grandes arrestos, muy amigos de que se desestanque nuestra parada y caída literatura, que tienen sobrada razón de verla agonizar, muy aburridos de hallarse en plena Siberia entre literatos eminentes que fueron, pero que ya no tienen alientos ni ganas de renovarse ni de enterarse de lo que pasa al otro lado de los Pirineos. No es sino muy de loar que esos jóvenes se vayan en busca de vida literaria, fresca y flamante, adonde se barruntan que la han de hallar, siquiera hayan de atenerse á las revistas, y en vez de traernos un clavel esponjoso y lozano, nos regalen con un ramillete marchito y ya polvoriento.
Confesemos que en Francia florece la literatura como nunca, y que en España andamos agotados ha tiempo. Será un florecimiento el francés, en el cual haya no poca hojarasca que barrer, mucha madera que pide hierro, hartas matas que no se harían á nuestro temple, á ser traspuestas en esta tierra de fuego y de hielos. Pero el hecho es que la lengua francesa, con su cortedad de doncella y su claridad de aguachirle, va soltándose de sus clásicas trabas y coloreándose con sus ingenios modernos, cuyo estilo se atilda, se robustece, cobra nervio, soltura y delicadeza cada día; mientras que nuestro lenguaje literario, como dice Navarro Ledesma, se va avejentando y convirtiéndose en ropa vieja, que no entalla al psicologismo moderno. No que el habla castellana no dé de sí para todas las delgadeces y honduras del pensar de hoy, pues les bastó á nuestros clásicos para hilar más alambicadas sutilezas y calar más adentro todavía de lo que se figuran los que no los conocen; sino que nuestra poltronería y descaecimiento rehuye el trabajo de darle nuevo temple y sacarle los aceros, engastando en él las modernas ideas y acomodándolo al pensar que muda en matices con los tiempos. Si el lenguaje literario no sigue de cerca al pensamiento, llega un día en que se queda atrás, porque el pensamiento adelanta á la continua y no sabe quedarse estancado. El anhelo de esos jóvenes es, por consiguiente, muy loable y merecedor de aplausos. Enséñeseles, norabuena, el camino, en vez de ponerles tropiezos y tirarles del faldón de la levita; hágaseles ver cómo se podrán naturalizar entre nosotros las ideas artísticas extranjeras, haciéndolas españolas; pero ahogar esos alientos y matar esas aspiraciones, eso jamás. Toda aspiración en un joven es un germen caído en tierra virgen, que el sol primaveral ha de fecundar, si extraños estorbos no le hacen sombra ó la sequedad de la tierra no lo agosta. No seré yo quien haga tan feo oficio; antes desearía contribuir á esa lozanía y pujanza, que me hace simpáticos á cuantos veo ganosos de aprender y hasta de enseñar y de crear tal vez antes de tiempo. Las obras magistrales, fruto son de los años y de la discreción, los únicos que maduran una doctrina y asientan las ideas en el cerebro después de cernerlas, apurarlas y acendrarlas poco á poco, para que puedan contrastar el embate de todas las pruebas y pasar á la posteridad.
Pero si la rosa que aún no se ha abierto del todo, no ofrece en toda su galanura aquel rojo vivo que pintó el sol en sus pétalos, no por eso es menos agradable, antes más delicada, cuando saca su tímida cabecita de tierna niña del entreabierto capullo, y como avergonzada se para sonrosada y ligeramente ruborosa, con esos suaves matices que le dan mayor realce. ¿Que los jóvenes no han de crear una Divina Comedia ó una Iliada? Dejadlos hacer, que siempre serán brotes naturales los que de ellos salgan, y si les falta el vivo carmín y el rico aroma de la rosa, tendrán en cambio el inmaculado candor y el encanto no buscado del capullo. En España no hay simbolistas á la francesa, ni los habrá nunca; pero esos jóvenes buscan algo, y el simbolismo, que hasta en Francia ya pasó de moda, encierra algo que no estará demás escudriñar y poner en claro. Hablemos, pues, del simbolismo y de los simbolistas.
«Nombrar un objeto, es suprimir las tres cuartas partes del placer estético... Sugerirlo, tal es el ideal». He aquí la fórmula del simbolismo, si hemos de dar crédito á Stéphane Mallarmé, el jefe menos controvertido de la escuela. No sé si veré claro ó turbio, pero para mí esas palabras encierran no poca filosofía del arte y mucha filosofía del lenguaje. Lo primero lo dejo á los artistas filósofos; me atengo á lo segundo, que es de lo que se me entiende á mí algo. Bien que, si el fondo y la forma no son como el gabán y el sujeto que lo lleva, querer separar la filosofía del arte literario, de la filosofía de su material técnico, es querer dar mandobles contra entes de razón.
Todo el mundo conoce la obra trascendental del Lombroso de la literatura, de Max Nordau. Dégénérescence es un libro de clínica sociológica, que ha condensado los síntomas de la vida moderna. Su autor ha tomado el pulso á la sociedad actual, ha formulado el diagnóstico y redactado la correspondiente receta. Un siniestro movimiento de cabeza del Doctor hizo presagiar á los asistentes que la receta era una simple orden de trasladar al paciente á alguna casa de orates. Yo no juzgo el trabajo. Lo creo trascendental, admirable. Su autor tiene ojo médico en verdad. Pero todo libro que vale, y precisamente porque lleva una idea grande, anda á riesgo de exagerar en el desarrollo de la teoría que encierra. Yo hallo algo de exagerado en lo que atañe á los simbolistas. No es que los defienda en todo y por todo, ni mucho menos; pero ó la tinta del Doctor era demasiado negra, cuando escribió el capítulo III del libro II, tomo I, ó le había revuelto la bilis la caterva de Prerafaelitas que acababa de pasar unos momentos antes por delante de sus ojos. Lo cierto es que los presentimientos aciagos y los juicios pesimistas se le debieron de amontonar en las células grises y blancas de su doctoral cerebro, cual nubes borrascosas que estallan sin orden ni concierto. Y los míseros hidropatos han tenido que aguantar el chubasco que les ha calado hasta los huesos y los ha dejado hechos una sopa.
Por el pronto entran á formar parte del inmenso tropel de seres vivientes y semovientes, que Max Nordau ha calificado de místicos, y en el cual, dicho sea de paso, se ven revueltos y dándose codo con codo Mahoma con San Ignacio de Loyola, Baudelaire con Zola y con Santa Teresa de Jesús, Ibsen con Maeterlinck y con Nietzsche, Tolstoï con Wagner: todos son unos degenerados.
La médula del simbolismo está en aquel sugerir, que á Max se le antoja quisicosa indescifrable: «le suggérer voilà le rêve». Y Mallarmé lo comenta en estos términos, que nada tienen de oscuros ni de enigmáticos: «El empleo perfecto de este principio constituye todo el misterio del simbolismo: evocar poco á poco un objeto para manifestar el estado interior del alma, ó por el contrario, escoger un objeto y descubrir en él un estado del alma por una serie de desciframientos». No sólo me parece muy claro y muy bien dicho como clave del simbolismo, sino también como cifra de toda honda poesía y de todo el arte. ¿Qué es el arte sino un simbolismo, un modo de expresión por signos externos de un estado interno del alma? Desenvolver esta idea creo que es desenvolver el concepto del arte. Margarita, Fausto, Mefistófeles, son tres creaciones de Goethe, que si algo valen es porque son la expresión de tres mundos morales, que cuajaron en tres personalidades. ¿Dicen algo esas personalidades? Esto equivale á preguntar si algo significan, expresan y simbolizan. El cielo, la lluvia, la tierra, son tres nombres: el arte los simbolizó en Zeus, Indra y Hera. Otras tres personalidades, producto de la Mitología, es decir, del arte popular, y tan artísticas como simbólicas, y que por ser simbólicas son artísticas. Muchos diablos han producido el arte popular y el arte literario. Si Mefistófeles los ha oscurecido á todos, es porque en la pujanza expresiva de su concepción Goethe los incorporó á todos ellos con todos sus cuernos, colas y artimañas en la plasticidad más saliente que pudo producir poeta alguno. La riqueza poética de un Fausto está en la condensación expresiva de toda una sociedad incrédula. Ese Fausto, de hecho y en realidad de verdad, no es más que un montón de palabras arrebujadas en forma de maniquí; pero es un maniquí artístico, es decir, un ser que viviendo en el mundo ideal del arte literario, ya deja de ser un mero arrebujamiento de palabras, trasformándose en una personificación del estado interior del alma de un pueblo, en la cual bullen las doctrinas y opiniones todas que han cruzado por una generación de filósofos y sabios: ese personaje endiablado es el atizador siempre curioso, el ansia de conocer, hasta dar por resultado el escepticismo altanero de la ciencia moderna. Si Fausto es una creación artística, lo es por su expresión intensa de la conciencia de un siglo, lo es por su simbolismo.
Eso es sugerir, expresar. Pero las cosas, se me dirá, se expresan por sus nombres, que para eso los tienen, y esa es su expresión más clara; lo demás es decadentismo, misticismo literario. La fuerza expresiva de los nombres se gasta al roce de los siglos: al arte toca rejuvenecerla, y para rejuvenecer la expresión hay que acudir al mismo procedimiento que emplearon las primeras gentes al acuñar los nombres, á la metáfora. Es decir: al simbolismo. Llamar luna á la luna será muy claro, exacto, preciso: así debe llamarla en sus libros todo astrónomo que quiera declararnos los eclipses. El poeta «evoca poco á poco otro objeto», acude á la idea del lucir tenue y mortecino. No hicieron otra cosa los antiguos al forjar el término luna, por luc-na, la de luz tan tenue como la que se filtra por entre los árboles en un espacio en que se han cortado para practicar á media luz los ritos religiosos. Ese espacio á media luz en lo más cerrado del bosque se llamó luc-us ó templo, y por lucir á media luz se dijo de aquí luc-êre lucir, y por la luna luc-na la que así luce. Ese es el arte del poeta: el mismo arte del pueblo que creó los nombres, aplicado á quitarles la pátina y herrumbre de que los ha cubierto el tiempo. «Yo definiría el arte, dice Paul Adam, otro simbolista de segundo orden, diciendo que es la inscripción de un dogma en un símbolo; es un medio de hacer que prevalezca un sistema y de poner en claro una verdad». Del modo de entender el simbolismo hablaré después; pero que arte sea expresión, ó por otro nombre simbolismo, ¿hay cosa más clara? Oigamos á otro de la escuela, á Charles Morice: «El símbolo es la fusión de los objetos, que han despertado nuestro sentimiento, y de nuestra alma en una ficción. El medio es la sugestión: se trata de comunicar el recuerdo de algo que otro no ha visto ni sentido jamás».
Yo no veo hasta aquí en nada de esto «la locura y el charlatanismo», que ve Max Nordau. Si los simbolistas no han hecho más que eso, no han hecho más que lo que han hecho siempre los poetas y los artistas todos. Es muy socorrido eso de meterse en las intenciones y llevar la literatura hasta el terreno crematístico. Hay un partido de descontentos y de gente apurada. ¡Es el boulangisme literario! Hay que vivir. Hay que buscar un puesto, darse á conocer. Buen redoble de tambor, ya que no se tenga bombo á mano... Ese es su verdadero símbolo: «bulto urgente». Todo el mundo toma asiento en el tren rápido. Destino: «¡la fama!» Así Haraucourt. Y Quillard: «no hay escuela simbolista; bajo esta denominación se han reunido arbitrariamente poetas de talento verdadero y verdaderos imbéciles». Pero esas citas no vienen á cuento, señor Doctor.
«Hicimos un ensayo sobre la inteligencia condescendiente de las vocales coloreadas...» Confesión de un simbolista, de Laurent Tailhade. Es un pasatiempo como otro cualquiera. ¿Consiste en eso el simbolismo? Creo que no; si en eso consistiera, á fe que no hubiera poetas simbolistas; sería una tertulia de muchachos que se entretenían honradamente en discutir una cuestión psicológica. Entre ellos dice Max Nordau que hay «poetas de talento verdadero». Pueden, pues, muy bien ponerse á ventilar ese punto, sin dejar por eso de ser artistas. Y hacen bien en ventilarlo, pues no son las vocales tan condescendientes que lo mismo les importe ir vestidas de blanco que de negro. La audición coloreada tiene un fundamento más científico y sólido de lo que cree el mismo Sr. Tailhade, y es un elemento estético del lenguaje y del arte literario que bien merece la pena de estudiarse.
Más diré, y voy á manifestar lo que siento de los simbolistas. Los extremosos de la escuela toman el rábano por las hojas, como suele decirse. Pero en esa escuela bulle algo de muy trascendental para la literatura, bulle el germen de la literatura del porvenir, es su primer atisbo. Aquellas figurillas retóricas de los antiguos van á convertirse en nuevas fuentes de estilo chispeante, nutrido de vida. ¿Cómo? Por la ciencia psicológica. La ciencia, que algunos fantasean cual amarillo hermitaño, seco de carnes, cejijunto, intratable y adusto, que algunos se figuran que jamás ha de volver á cohabitar con el arte desde que se divorció al parecer para siempre, la ciencia ha de volver á ser lo que fué en Platón, ha de alentar la estética del porvenir y la ha de realzar cual nunca lo hizo. Lejos y asomos de esto es lo que yo vislumbro en el Simbolismo, y mis esperanzas estriban en que la ciencia ha enderezado por nuevas veredas todos los acontecimientos, todos los procedimientos, todas las empresas. Su fuerza avasalladora ha triunfado de todo y triunfará de la rutina en el arte. En una palabra, digo que el Simbolismo me parece que es (ó pudiera ser) la ciencia, enderezando al arte y el arte acogiéndose al regazo maternal de la ciencia. Harta falta le hacía á esa pródiga, después de tantos desengaños recogidos en los falsos oropeles del pseudo-clasicismo, en la pseudo-filosofía y falsas sabanas americanas, ó dígase chatobrianescas, y entre los falsos salvajes á lo Rousseau, y entre las lechuzas y cementerios del romanticismo, y entre las podredumbres del naturalismo de entre cuyos harapos acaba de escapar. En la ciencia está la salvación del arte, como está la salvación del espíritu del hombre y de todas sus aspiraciones. Max Nordau se ha atenido á los del rábano por las hojas, porque servían á completar su diagnóstico social; no ha caído en la cuenta del elemento subconsciente que latía en esa aspiración modernista, que yo desearía se convirtiese en conciencia pública, y que vendrá un día en que se convertirá.
«Hay pocas poesías en la literatura francesa, dice Max Nordau, comparables á la Canción de otoño de Verlaine. La calma melancólica de la estación está expresada en versos ricamente cadenciosos y llenos de música».
«Les sanglots longs
Des violons
De l’automne
Blessent mon cœur
D’une langueur
Monotone».
Esa melancolía expresada tan magistralmente en esta estrofa, ni Max Nordau, ni tal vez Tailhade saben de qué depende. Analícese el mismo término melancolía y se verá si la audición coloreada es ó no elemento estético. Melan-colía vale bilis negra, que abate al individuo hinchéndolo de honda y oscura tristeza; bien que no removiéndose las fibras del alma, como sucede con las pasiones vehementes, esa tristeza tiene algo de la calma y del abatimiento de la naturaleza en otoño. Semejante afección nos la pintamos como algo de sombrío y oscuro, cual el otoño y la bilis. Ahora bien, esa oscuridad es la que consigo llevan las vocales o, u: la u es más profunda de color, la o es más bien gris. Cada verso de esa estrofa contiene dos oes, fuera del penúltimo que tiene dos ues, y el último que da el golpe final lleva tres oes en sus tres sílabas. Añádase el timbre oscuro de la nasal que acompaña á la mayor parte de esos sonidos oscuros, y el que estando en las sílabas acentuadas resalten y den el tono á todo el ritmo, y se tendrá descifrado el enigma. Realmente el otoño es el tiempo gris, la calma que lo caracteriza parece alargar más y más las horas, que caen y se aploman pausadamente, cual tristes y oscuros sollozos, comparados maravillosamente á los pesados golpes del violón. Oscuro es el otoño, oscuro es el sollozo, oscuro es el sonido del violón. Dígase en su lugar los vibrantes suspiros de un violín, y la luz parece desgarrar de repente las tinieblas que nos envolvían: estamos en primavera.
El sonido u no encierra armónicos, es el más igual, el más simple de los sonidos vocales; su característica es la nota más baja, que crece en este orden: u o a e i.
Síguele la o, que no es tan oscura: u es negra, o es gris. Hablándose del invierno yo preferiría la u, para el verano la a, para la primavera la i, para el otoño me quedo con la o de color gris.
El nombre violón con sus dos oes en las dos sílabas más salientes y acentuadas y con su oscura nasal al fin tiene realmente el color del sonido que produce.
Pero, ahora caigo en la cuenta de que estoy hablando en castellano y de que en castellano violón significa violón; violon en francés es el violín. No tengo para qué borrar lo escrito. ¿Verlaine tuvo en su imaginación el violín? Pues el violín por sonar en in es mejor para la primavera.
La lengua francesa no le fué propicia. Yo no pintaría los largos y grises sollozos del otoño con chirridos de violín que me suenan á iiiii y á gorgoritos de jilguero; sino con el bronco retumbar de corpulento violón, que suene ooooo! Anduvo, pues, mal acertado y fué mal simbolista. La estrofa tiene un pero; la teoría de la audición coloreada queda en pie.
Y si no, juzgue el lector, respondiendo sinceramente á esta pregunta: ¿suena oscuro el violín? Nada de eso, contestará seguramente: el violín suena agudo, y su cuerda más gruesa chilla más agudamente que la cuerda más delgada del violón. Como que la altura del tono, según las leyes de la Acústica, está en razón inversa de la largura y del grosor de las cuerdas, y de la cantidad de la masa vibrante de la caja de resonancia.
¿Cómo ha de sonar más agudo un bombo que un parche ó caja, un helicón que un cornetín de órdenes, un fagot que un pito? Cuanto mayor sea el instrumento, mayor es la masa vibrante y más grave es su sonido.
Ahora bien; sonido agudo llamamos al más alto, y grave al más bajo; y lo agudo y alto es más claro, lo grave y bajo es más oscuro. La audición coloreada tiene, por consiguiente, alguna razón de ser, y no van tan descaminados los simbolistas, como pudiera creerse á primera vista.
La cuestión de la audición coloreada la han tocado varios autores; pero de propósito la trató un oculista francés, llamado Suárez de Mendoza, en un libro que intituló: L’Audition colorée: étude sur les fausses sensations secondaires physiologiques. Véase cómo la define: «Es una facultad de asociar los colores á los sonidos, por la cual toda percepción acústica objetiva, de una intensidad suficiente, y aun su simple evocación mental, puede despertar y presentar á algunas personas cierta imagen, luminosa ó no luminosa, constante para la misma letra del mismo timbre de voz ó de instrumento, de la misma intensidad y de la misma altura de sonido». Esta definición no la creo exacta; René Ghil describe el valor cromático, no sólo de las vocales por separado, sino también de los instrumentos músicos. Pueden, en efecto, despertar distintas imágenes todos los elementos componentes de un sonido. Un sonido idéntico en todo, dado por un violín, tiene otro color que el dado por una corneta: lo cual quiere decir que cada timbre tiene su color, tanto, que los alemanes llaman al timbre Klangfarbe, color del sonido.
Y yo estoy por que el timbre es la esencia, por decirlo así, de los sonidos y que cada timbre es un color acústico. La intensidad no es más que un grado mayor ó menor de fuerza en el sonido, y que también puede sugerir variedad de colores, aunque no tan fácilmente como el timbre. Algo mejor sugiere esa variedad el tono ó altura, pues efectivamente los tonos bajos nos parecen oscuros, y brillantes los muy elevados.
Como los diversos instrumentos músicos sólo se distinguen en el timbre, que es precisamente en lo que se distinguen cada una de las vocales y cada una de las consonantes del habla, el grupo de la escuela simbólica, que admite la propiedad en las vocales y consonantes de despertar un color determinado, pudo muy bien llamarse de los instrumentistas. Su jefe René Ghil, en el tratado que escribió del Verbo, expone el valor cromático de cada instrumento: «Las harpas, dice, son blancas; azules los violines, enmuellecidos á veces por una fosforescencia que lleva al paroxismo. En plena oración, los cobres son rojos; las flautas, amarillas, que modulan ingenuamente, extrañándose de la luz mortecina de los labios; y los órganos, ensordeciendo la tierra y los púlpitos, como cifra y suma de los instrumentos sencillos, con sus roncos plañidos ennegrecen el aire». ¿Quién va á negarle á René Ghil que esos son los colores de cada instrumento, si así lo afirma? Lo más que se le podrá reponer es que á otros las harpas se le antojan de color violeta; los cobres, amarillos; el órgano, rojo; los violines, verdes, y las flautas, de color de ala de mosca.
Cuanto á las vocales, hízose famoso el soneto Les voyelles de Arthur Rimbaud, que comienza:
«A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu, voyelles,
Je dirai quelque jour vos naissances latentes...».
Paréceme que Ghil tenía más sentido acústico-cromático que Rimbaud: puedo asegurar que ese verso está lleno de disparates. Juzgue por sí mismo el lector. Cuando oye pronunciar ¡ah! á uno que se extraña, ó que se ríe, ó que se pasma, ¿le viene á las mientes el color negro? Tal vez no le venga ni el negro ni ningún otro; pero si es de las personas que realmente poseen la audición coloreada, estoy seguro que el negro no le ocurre al oir la a. Al menos á mí la vocal a me parece tan blanca como clara. Es la vocal más clara: eso lo sabe todo el mundo: y todo el mundo sabe que lo más claro es lo blanco. Pero, en fin, si Rimbaud da en que es negra la a, será que así se lo parece, por lo menos hoy por hoy y hasta que se ría y tome á broma lo que antes escribió. De colores no hay nada escrito. Entretanto que ellos se tiran los trastos á la cabeza ó discuten graves y serios atusándose los bigotes en señal de que no creen del todo lo que dicen, el maestro Mallarmé sonríe olímpicamente. Y hace bien, pues si todo libro tiene tantos ejemplares distintos cuantos son los que lo leen, y si la vista de la campiña tiene tantos visos cuantos son los que por ella se pasean, bien podemos barruntarnos que cada sonido podrá tener tantos colores cuantos son los que lo oyen.
El fenómeno llamado sinestesia por Millet, ó sea de la asociación de las sensaciones, está hoy admitido por todos los psicólogos, y podía bien presuponerse, dada la teoría corriente de las representaciones, de la asociación de las imágenes y de las ideas, de la convivencia de éstas en las células del cerebro y de la comunicación constante que tienen entre sí, recorriendo mutuamente cada una todas las celdas en esa especie de casa de vecindad encerrada dentro del cráneo. Binet y otros psicólogos, en L’année psychologique y en otras revistas, van allegando datos que podrán condensarse un día en teoría precisa y razonada.
Cuanto á la coloración, no hay duda que hace el papel principal, como lo hace la vista entre las demás sensaciones y la fantasía óptica entre las demás fantasías. Los que poseen gran potencia de fantasía visiva, la mezclan con todas las demás: toda sensación, toda representación es para ellos visiva ante todo.
Viene después la fantasía acústica, hoy más desarrollada que nunca en Europa merced á la gran cultura musical moderna. ¿Qué extraño, que colores y sonidos se confundan, si se confunden sonidos, olores y gustos? «El kirsch suena cual furibunda trompeta, el gin y el whisky le arrancan á uno el paladar con sus sones estridentes de pistones y bombardinos, el aguardiente lanza rayos y centellas con el ruido ensordecedor de las tubas[9]».
Desdígase, pues, Rimbaud y ríase de su propia obra; Baudelaire previó ya la teoría:
«Comme de longs échos, qui de loin se confondent,
.............................................................................
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent».
Y todas las demás sensaciones y objetos. ¿Qué es la analogía? ¿Y qué es la inteligencia humana, sino la gran fabricadora de analogías? La analogía es una relación; relacionar es atar cabos: la inteligencia es tejedora por excelencia; el cerebro el telar. Cuando Remy de Gourmont en las Oraisons Mauvaises compara cada afecto, cada acción de Jesús á una piedra preciosa, está en pleno simbolismo, y en pleno trabajo textil. El ópalo es el último suspiro de Jesús, el triste y doliente ópalo; el zafiro es su última mirada, el jacinto su último amor, el topacio su último deseo, el rubí su última herida, la amatista su último estremecimiento.
En suma, el Simbolismo es una Retórica más refinada y más científica. Los antiguos clasificaban sus figuras en figuras de palabras y de ideas; los modernos han encontrado un nuevo tropo, cercano á la metonimia, la sinestesia. El tropo es un modo de hablar con viveza á la fantasía y al sentimiento, haciendo más sensible, más pintoresca la idea abstracta, por medio de una imagen, de una comparación.
El objeto del lenguaje es expresar el interior: cuanto con mayor viveza y colorido, mejor logrará su objeto. Eso es el estilo: los modernos lo han afinado y además han ahondado más en su concepto, valiéndose de la ciencia. Tal es la sinestesia: la ciencia ó el arte, ó lo que queráis, de hallar el porqué de las figuras retóricas y de perfeccionarlas. «Sí, el racimo de las sensaciones, estrujado en la prensa del espíritu, da el vino fuerte de la expresión... El arte se ha completado haciéndose sintético, sinfónico»[10]. «Habiendo reunido y cotejado entre sí nuestras sensaciones, el campo doctrinal se ha dilatado. Pues en la escala infinita de los movimientos vibratorios, sólo algunas modalidades son materia. Podemos extenderlas, no contentándonos con los siete colores del espectro, con los siete grados del diatonismo... Hemos hecho que los rayos ultra-violeta nos revelasen nuevas gamas: pasemos más allá y nos veremos anegados en un nuevo mar de ondulaciones desconocidas, cuyos ritmos serán nuevos alicientes del arte y del placer estético».
Como escribo para españoles, que generalmente no están al cabo de lo que se escribe por allá afuera, voy á detenerme un poco más en la audición coloreada, aplicada por los simbolistas á la literatura. Nada de nuevo diré para los que leen libros franceses de filosofía y arte.
El hecho es innegable, la audición coloreada se da en todos los individuos en mayor ó menor grado, y se da en toda la humanidad; pero al tratar de hallar el porqué del fenómeno, los autores se dividen. Unos se lo preguntan á la Psicología, otros á la Fisiología. Es una pura asociación de ideas, dicen aquéllos; engranaje de los centros, comunicaciones ó irradiaciones intercéntricas, responden los otros. Lo que sí engranan son ambas teorías. La asociación de ideas ó de imágenes no puede explicarse sin ese engranaje de centros y comunicación intercéntrica. Por lejanas y disparatadas que estén entre sí dos imágenes, la una visual, la otra auditiva, no pueden menos de despertarse y llamarse mutuamente las unas á las otras, cuando coinciden en algún punto que se refiere á los movimientos internos, es decir, cuando son corrientes que tienen que cruzarse por necesidad á causa de los puntos comunes afectivos en que convienen. Pero dejando estas filosofías abstrusas de la cerebración, vengamos á los hechos.
La boca es una cavidad, que podemos ir estrechando ó ensanchando más ó menos. Alargándola lo más posible y echando los labios hacia adelante, toma la forma de una botella: es una caja de resonancia honda, que produce la vocal más oscura u. Por el contrario, estrechándola lo más posible, de manera que se forme un delgado tubo entre la lengua y el paladar, la caja de resonancia es estrecha y produce el sonido más delgado y claro i.
Entre estas dos conformaciones extremas están las que producen las demás vocales, en este orden, que es el que se encierra en el mieaou del gato, cuando va abriendo cada vez más la boca: i e a o u.
Si hablamos metiendo la cabeza en una tinaja, la caja de resonancia es mayor y mayor la masa vibrante, y por consiguiente la voz es más oscura. Otro tanto sucede cuando voceamos en una caverna. El timbre de la voz es entonces del mismo timbre que el de la vocal u. Pero poniendo junto á la boca un tubo estrecho, la voz saldrá aguda, del timbre de la i. Las vocales son diversos timbres que una misma voz formada en la laringe toma en la boca, según se conforme su cavidad, mudándose, por consiguiente, la caja de resonancia. Tal es la razón fisiológica de la coloración de las vocales.
La razón física hay que buscarla en la naturaleza de las mismas.
En mi obra Los Gérmenes del Lenguaje he tratado de demostrar que el timbre nasal expresa la quietud, el ningún movimiento, el Nirwana de las voces del habla. Es el único, efectivamente, que resulta del reflejarse y volverse atrás el aliento espirado por encontrar cerradas las puertas. Vuelto atrás da en el velum pendulum ó galillo, y rechazado se vuelve adelante, reflejándose cien veces en la cavidad cerrada, como pelota que resurte de pared en pared. Siendo el conducto nasal el único que da alguna salida á ese vaivén de la onda sonora, por él resuena como por una chimenea. Es lo que acontece en una caverna sin salida, que la voz se refleja cien veces, resultando un timbre oscuro y triste. Por eso la n es la nota de la negación, y la de lugar en donde en muchísimas lenguas, y la del yo, cuya idea es la de la reflexión: nosotros no damos en ello.
¿Quiere el poeta simbolizar en sus versos la dejadez, la pereza, la galbana del estado físico y anémico del que acaba de despertar? Óigase á Maeterlinck en su piececilla Ennui: todos son sonidos nasales y oes graves y pesadas.
«Les paons nonchalants, les paons blancs ont fui,
Les paons blancs ont fui l’ennui du réveil;
Je vois les paons blancs, les paons d’aujourd’hui,
Les paons en allés pendant mon sommeil,
Les paons nonchalants les paons d’aujourd’hui,
Atteindre indolents l’étang sans soleil,
J’entends les paons blancs, les paons de l’ennui,
Attendre indolents les temps sans soleil».
Todos los elementos concurren á simbolizar en esta estrofa el fastidio, el aburrimiento: la elección de una alimaña tan fastidiosa y tarda en sus movimientos como el pavón, el empleo de palabras largas y pesadas, la repetición de los nombres, de versos enteros, la insistencia y repetición de la misma idea. Pero sobre todo esas oes con n en sílaba acentuada, esos paons, que caen y vuelven á caer con el movimiento grave y enojoso de un péndulo. Es la ecolalia del enfermo aquel alemán, que decía y repetía palabras incoherentes en an:
Man kann dann ran Mann wann Clan Bann Schwan Hahn.
Y seguiría así dándole que le darás, como la onda sonora en el fondo de la boca al resonar n, que va y viene, viene y va, y cuya traducción pudiera ser aquel:
«Yo sé, yo sé, yo sé una habanera
que le da, que le da, que le da la lata á cualquiera».
Estribillo que se repite, hasta que el oyente queda prácticamente convencido de que realmente le han dado la lata la habanera y el que se la cantaba.
Augusto Lemaître en su Audition colorée et phénomènes connexes observés chez des écoliers trata largamente de los experimentos hechos por él mismo en niños de doce á catorce años en el colegio de Génova en 1900. Por la tabla de los colores, en la que resume los experimentos, se ve que ninguna vocal tiene el color violado, que a es lo más ordinariamente roja ó blanca, que é es amarilla, i blanca (más raras veces roja), o negra, u verde, pero tan á menudo negra, amarilla ó azul. Las preferencias generales concuerdan con las aducidas por Flournoy[11]; sólo hay divergencia en la o, que ordinariamente es roja ó amarilla en las preguntas de Claparède, y que Lemaître halla resueltamente como negra. He tratado despacio de este asunto en la Embriogenia del lenguaje, y no me detendré más en él.
Rojos son los instrumentos de cobre para Stuart Merril, no sé si por su color material ó por lo desgarrador de su estridencia. Por lo menos en sus Gammes se lee:
«Que les Espérances écloses
Clament au cœur des clairons roux
Dans l’Azur des apothéoses:
Gloire aux amants fervents et doux!».
Y nótese que el sonido silbante en que terminan estos versos expresa el salir y cortar, como sale el aliento cortado por los dientes.
Más sinestésico anduvo Pierre Richard hasta en el título de su
Tuba mirum spargens sonum,
que encabeza la descripción del Occidente, ardiendo en rojas llamas.
La silbante se encarga también aquí del trompeteo en las sílabas del golpe rítmico:
«Les Cuivres du couchant sonnent un long appel.
Et le métal en feu ruisselant sur le ciel
Couvre de ses clameurs les chansons éphémères
Du Rêve...
Ainsi que le buccin de l’Archange implacable
Évoquera les morts au dernier Jugement,
L’Angoisse, dans les cœurs, s’éveille, impitoyable
Aux sinistres fanfarres du soir coruscant...».
Las sensaciones auditivas despiertan en nuestra fantasía hasta formas geométricas. Bleuhler y Lehman han reconocido que los tonos elevados hacen fantasear á veces una serie de ángulos agudos; los graves, ángulos más obtusos, y hasta arcos de círculo. ¿Es un soñar despierto? Ni mucho menos. Los sonidos se encargan ellos mismos de demostrárnoslo pintando esos ángulos. Las llamas manométricas de Kœnig toman toda especie de figuras, según sean los sonidos que las originan. Las vocales más agudas en su nota característica y más abundantes en armónicos, la i por ejemplo, dan una llama más angulosa y aguda que las vocales graves como la u. «Un canto lento, desolado subía, el De profundis. Haces de voces rehilaban por las bóvedas, se fundían con los sonidos casi verdes de las armónicas, con los timbres punzantes de los cristales que estallaban. Apoyadas sobre el bramido continuo del órgano, recostadas en los bajos, tan huecos que parecían haberse bajado dentro de sí mismos como en un soterraño, brincaban saltando sobre el versículo.
Y tras una pausa, el órgano, acompañado de dos contrabajos, mugía arrastrando en su tornado las voces, los barítonos, los tenores y los bajos, y sin embargo, la vibrante voz de los sopranos agujereaba y pasaba al través de la tromba, como una flecha de cristal. Y al terminar el salmo, las voces infantiles se desgarraban en un gemido doliente de seda, en un quejido afilado, que temblaba sobre la palabra eis, la cual quedaba colgada del vacío... Estas voces claras y aceradas introducían en las nieblas del canto, claridades del alba...»[12].
Las líneas, las superficies, los espacios juegan en toda esta descripción, pero juegan en toda la expresión del lenguaje. Todo él se reduce á expresar las diversas relaciones espaciales[13].
He hecho hincapié en la audición coloreada de las consonantes, porque los psicólogos sólo han tocado la de las vocales, por ser de timbre más despejado, menos borroso al parecer. Sin embargo, las consonantes y los demás ruidos tienen tal vez un timbre más delicado y menos chillón, por ser cabalmente más ruidoso y esquinudo. Sólo que, como dice Remy de Gourmont, «la palabra tiene una forma determinada por las consonantes, un perfume, bien que difícil de percibir por lo grosero de nuestra fantasía». En una buena charanga ú orquesta, el estruendo de los instrumentos acompañadores, bombo y platillos, contrabajo, etc., no deben oscurecer la melodía, ni el acompañamiento sinfónico que suena entre ella y los ruidos bajos: debe ser como un zumbido que crece ó descrece, pero que forma como una atmósfera fónica que rodea y como fondo de un cuadro que da unidad y base al todo.
NOTAS:
[9] J. K. Huysmans, A Rebours, p. 63.
[10] Saint-Pol-Roux. Mercure de France, XLII, p. 90.
[11] Synopsies, p. 67.
[12] En Route. Stock, 1899, p. 5-15.
[13] Cejador.—Gérmenes del Lenguaje.
