IX.
VASTAVÄRIT.
Edellisessä luennossani tein selkoa värisymboliikasta, — niistä vaikutelmista, joita kukin väri aiheuttaa tunne-elämässämme. Se lienee koko estetiikan subjektiivisin luku, ja asian laadusta johtuu, että sitä ei voi esittää ankarasti tieteellisessä muodossa, vaikka siinäkin ilmenee yhtä ja toista yleispätevää, jotakin, mikä vastaa tunne-elämän eri vaiheita, kuulukoon ihminen mihin rotuun tai kansaan hyvänsä. Maailmassa ei liene ainoaakaan kansaa, joka ei toisenlaisin tuntein katselisi suurta veripunaista pintaa kuin taivaansinistä, eikä yhtään kansaa, jossa edellinen ei saisi aikaan enemmän ärsytystä kuin jälkimäinen tai ei heräisi sitä tunnetta, että punaisen ja intohimon, samoin kuin toisaalta sinisen ja tyyneyden välillä on sukulaisuutta.
Nyt siirryn objektiivisempaan puoleen värien estetiikassa, siihen väriteorian lukuun, joka käsittelee täyte- eli vastavärejä.
Auringonvalo jakaantuu sateenkaaressa ja prismassa kuuteen pääväriin, jotka aina esiintyvät seuraavassa järjestyksessä: punainen, oranssi, keltainen, vihreä, sininen, violetti. Jokaisen näistä pääväreistä voi erikseen jakaa useihin vivahduksiin. Tutustumista niiden sisäiseen järjestykseen edistää n.s. värikehä. Sen saattaa laittaa monella tavalla, mutta tietysti on tällöin aina otettava huomioon, että värit seuraavat toisiaan prismallisessa järjestyksessään ja siten myös sukulaissuhteittensa mukaan.
Yksinkertaisin värikehä on Goethen laatima. Suuri runoilija oli, kuten tiedämme, myös luonnontutkija ja tutki sekä elimistöjen rakennetta ja kehityslakeja että väriteoriaakin. Goethen värikehään kuuluu vain kuusi pääväriä, ja sillä on havainnollisuuden etu.
Tähän liitetyssä värikehässä on kaksitoista sektoria, mutta havainnollisuutta auttaa se, että läheistä sukua olevat väri vivahdukset on pantu parittain rajaviivojen väliin, joten päävärien tietty kuusiluku kaikissa tapauksissa tulee näkyviin.
Fysiikka ja taideteoria ovat yhtä mieltä siitä, että kolmea kuudesta pääväristä on pidettävä ensiasteisina, primäärisinä, ja toisia kolmea johdettuina eli toisasteisina, sekundäärisinä; mutta toistaiseksi ollaan erimieltä, kun on määrättävä, mitkä nuo primääriset ovat.
Optillis-fysikaalisella alalla on voimassa, vaikkei täysin vakaasti, englantilaisen Youngin keksimä ja Helmholtzin kehittämä teoria. Sen mukaan ovat silmän verkkokalvoon johtavat hermosäikeet niin sovitetut, että niiden päätelaitteet ovat kolmenlaisia, joista taas kukin saa omalla tavallaan vaikutelmia silmän sisälle jatkuvista valon eetterivärähdyksistä: yksi laji välittää punaisen, toinen vihreän, kolmas violetin vaikutelmia. Punainen, vihreä ja violetti ovat tämän otaksuman mukaan nuo kolme primääristä väriä: oranssi, keltainen ja sininen ovat muka niiden yhdistelmiä.
Taideteoria on jo vanhastaan esittänyt ja kannattaa käytännöllisistä syistä toista jakoa. Sen mukaan ovat punainen, keltainen ja sininen, siis joka toinen sateenkaaren ja prisman pääväreistä, primäärivärejä, kun taas toiset, nimittäin oranssi, vihreä ja violetti ovat sekundäärisiä päävärejä. Tämä teoria perustuu siihen ettei muita värejä sekoittamalla voi saada punaista, keltaista tai sinistä, kun taas toisia päävärejä saadaan sekoittamalla. Oranssi, joka värikehässä on punaisen ja keltaisen välissä, on näiden seos. Vihreä on sinisen ja keltaisen, violetti sinisen ja punaisen sekoitus. On siis kolme ensiasteista pääväriä: punainen, keltainen, sininen, ja niiden kanssa vuorotellen kolme johdettua eli sekoitettua: oranssi, vihreä, violetti.
[Chevreulin väriympyrä: punainen, punaoranssi, oranssi, keltaoranssi, keltainen, keltavihreä, vihreä, sinivihreä, sininen, sinivioletti, violetti, punavioletti]
Näiden primääristen ja sekundääristen päävärien kesken on erinäisiä suhteita, joilla on esteettisesti hyvin tuntuva merkitys. Jokaista niistä voi, sen kadottamatta värin luonnetta fysikaalisessa merkityksessä, sekoittaa mihin pääväriin tahansa, paitsi ei yhteen, nimittäin siihen, joka on sitä vastapäätä värikehässä. Jos sitä sekoitetaan siihen, ei kumpikaan enää ole pää- tai spektriväri, ja seoksesta tulee harmaata, joka enemmän tai vähemmän lähenee toiselta puolen mustaa, toiselta valkoista.
Jos esim. otamme punaista väriä, voi sitä sekoittaa oranssiin, ja seoksesta tulee punaoranssi; jos sekoitetaan keltaiseen, tulee siitä oranssiväriä. Sitä voi sekoittaa violettiin, jolloin seoksesta tulee purppuraa, ja siniseen, jolloin saamme violettia. Punaista voi siis sekoittaa kaikkiin sen molemmilla puolilla kehässä oleviin väreihin, mutta jos sitä sekoitetaan vastapäiseen väriin (vihreään), ei sekoitus enää anna mitään perusvärien vivahdusta. Siitä tulee harmaata, ja se poistuu varsinaisten värien piiristä värittömien valojen ja varjojen alalle, valkean ja mustan, valoisan ja pimeän vivahdusasteikkoon. Niin käy oranssinkin, jos sitä sekoitetaan kehän osoittamaan vastakohtaansa, siniseen; samoin on keltaisen laita, jos sitä sekoitetaan vastakohtaansa, violettiin. Niitä värejä, jotka sekoitettuina näin neutralisoivat toisensa, sanotaan optiikassa ja väriteoriassa komplementtiväreiksi, täyteväreiksi, tasoitusväreiksi.
Käyn nyt tekemään selkoa tämän nimityksen syistä.
Kirjoitan nuo kuusi pääväriä siinä järjestyksessä kuin ne seuraavat toisiaan sateenkaaressa ja värikehässä, mutta kahteen riviin toistensa alle. Silloin meillä on:
punainen, oranssi, keltainen, vihreä, sininen, violetti,
siis kolme paria värejä, joista kullakin on täydennysvärinsä ylä- tai alapuolellaan. Punainen ja vihreä ovat yhtenä parina, oranssi ja sininen toisena, keltainen ja violetti kolmantena.
Miksi sanotaan jokaisessa näistä pareista toista toisen täytteeksi?
Selitys on seuraava: Joka parissa on yksi väri, joka on primäärinen, alkuperäinen, sekoittamaton, ja toinen, joka on johdettu, sekoitettu. Olen jo huomauttanut, että punainen, keltainen ja sininen ovat taideteorian primääriväreja, ja että oranssi, vihreä ja violetti ovat sen sekundäärivärejä, jotka ovat syntyneet edellisiä sekoittamalla.
Jos otamme täytevärien ensimäisen parin, punaisen ja vihreän, niin on punainen sekoittamaton, alkuperäinen väri, vihreä punaisen ja keltaisen sekoitus. Siis tapaamme kaikki kolme alkuperäistä väriä punaisen, sinisen, keltaisen, tässä parissa, vaikka keltainen ja sininen ovat kuin kätkettyinä vihreään.
Jos otamme täytevärien toisen parin, oranssin ja sinisen, on sininen alkuperäinen, sekoittamaton väri, oranssi taas keltaisen ja punaisen sekoitus. Siis ovat kaikki kolme alkuperäistä väriä tässäkin, vaikka kaksi niistä on sulautunut oranssiksi.
Jos otamme täytevärien kolmannen parin, keltaisen ja violetin, niin on keltainen alkuperäinen, violetti punaisen ja sinisen sekoitus. Siis on tässäkin nuo kolme alkuperäistä väriä, vaikka kaksi niistä piilee violetissa.
Jokainen täytevärien pari sisältää siis nuo kolme alkuperäistä, punaisen, keltaisen, sinisen. Mitä tarkoitetaan nimityksellä täyteväri, voidaan selittää näin:
Kun väritön valonsäde taittuu prismassa, jakautuu se kolmea alkuperäistä väriä edustaviin säteihin, ja näiden värien sekoituksia ovat johdetut. Jos punainen, sininen ja keltainen säde taas yhtyvät, tulee niistä väritöntä valoa. Siinä merkityksessä ne ovat toistensa täydennyksiä, ja siksi värikehässä olevia värejä sanotaankin toistensa täytteiksi.
Vaikka täytevärit ovat vain parittaisia, ovat kuitenkin kaikki kolme alkuperäistä väriä, kuten äsken osoitin, olemassa kaikissa pareissa, ja samasta syystä, miksi nuo kolme prisman sädettä yhtyessään muuttuvat värittömäksi valoilmiöksi, tulee kahdesta maalarinväristä, jos ne ovat toistensa täytteitä, se väritön valoilmiö, jota sanotaan harmaaksi, kun ne sekaantuvat keskenään. Jos maalarinvärit, pigmentit, olisivat yhtä puhtaita ja valoisia kuin prisman tai sateenkaaren valonsäteet, olisi seos epäilemättä valkoista ja edustaisi siten paremmin väritöntä valoa.
Siirryn nyt toiseen tästä riippuvaan täytevärien ominaisuuteen. Otetaan kappale värillistä, kiillotonta noin parin tuuman pituista ja levyistä paperia, pannaan se kirkkaassa valaistuksessa sellaiselle pohjalle, jonka väri on neutraalinen, esim. harmaalle paperille tai luonnollisen puun väriselle laudalle, ja katsellaan värillistä paperia kiinteästi noin 20 sekuntia. Jos sitten peitämme sen valkealla, läpinäkymättömällä paperilla ja katselemme vuorostaan sitä, niin näyttää siltä, kuin sen pinnalla näkisimme värillisen kuvion, joka on jokseenkin sen suuruinen kuin peitetty paperi, mutta aivan toisen värinen.
Jos värillinen paperipala oli punainen, on subjektiivinen kuvio vihreä; jos keltainen, niin subjektiivinen kuvio on violetti, ja jos sininen, kuultaa subjektiivinen kuvio oranssin värisenä. Toisin sanoen: jos kauan katselemme määrättyä väriä ja sitten kohdistamme silmät värittömään pintaan, näkyy sillä subjektiivinen kuva, jolla on aina ensiksi katsellun kuvan täyteväri.
Kokeen voi myös tehdä niin, että värilliselle arkille pannaan valkoinen paperiliuska ja katsellaan sitä lakkaamatta 20 sekuntia. Jos arkki on punainen, saa valkoinen liuska vihreän värin, koska vihreä on punaisen täyteväri; jos se on oranssin värinen, tulee liuska sinertäväksi; ja jos keltainen, vivahtaa liuska violettiin j.n.e. Näin syntynyttä subjektiivista väri-ilmiötä sanotaan tavallisesti jälkikuvaksi, joka aina on ensin tähystetyn värin täyte.
Näyttää siltä kuin silmä, kauan jotakin väriä katseltuaan, väsyisi siihen, aivan kuin ne hermojen päät silmän verkkokalvossa, joita sama valoaalto on kauan ärsyttänyt ja jotka siis ovat kauan välittäneet esim. punaisen vaikutelmaa, tarvitsisivat lepoa, ja punaisen täyteväri, vihreä, edistää tätä lepoa, virkistää näköelimiä, koska se sisältää ne molemmat alkuperäiset värit, sinisen ja keltaisen, jotka punaisen kanssa synnyttävät valkoista väritöntä valoa.
Ne, jotka ovat olleet Rigin huipulla ja siellä nähneet ihmeellisen värileikin, nimeltä "Alpenglühen", muistanevat, että kun ne punaiset ja oranssinpunaiset vivahdukset, missä vuoret silloin kuultavat, ovat kadonneet, seuraa niitä siniseen vivahtava vihreä loiste. Tämä loiste on aivan subjektiivinen ja riippuu katselijan silmän tilapäisesti muuttuneesta vastaanottokyvystä; se on jälkikuva, jolla tässä kuten aina on täyteväri. Näin saadaan suuressa mittakaavassa samanlainen koe kuin ne pikku kokeet, jotka äsken mainitsin.
Kaikki taiteilijat ja suurin osa yleisöä tuntenevat sen ilmiön, että meitä ympäröivä luonto näyttää meistä kauniimmalla väriloistolla koristellulta, jos katselemme sitä pää ylösalaisin käännettynä. Katselijan asento on silloin hankala, mutta se vaiva palkitsee itsensä, sillä esineitten piirteet käyvät selvemmiksi ja saavat sellaisen väriloisteen kuin ne kuuluisivat toiseen maailmaan, meidän maatamme ihanampaan luomakuntaan. Niiden kangastukset matkojen päästä käyvät runollisemmiksi, ja auringonlasku tarjoaa erinomaisen komean näyn.
Tämän selityksenä ovat värivastakohtien lait: se vastakohta, josta juuri olen puhunut, täydentävä, jälkeenpäin vaikuttava, ja toinen vastakohta, josta puhun myöhemmin, hetkellinen ja myötävaikuttava.
Se osa silmän verkkokalvosta, johon tavallisessa pystyssä asennossamme taivaansininen väri enimmin vaikuttaa, tulee tällöin yhä alttiimmaksi oranssille. Ylösalaisessa asennossa kohtaa oranssinvärinen horisonttiviiva samaa verkkokalvon osaa, joka virkistyäkseen silloin vastaanottaa juuri tarvitsemansa vaikutelman, ja siten käyvät näköpiirin oranssivärit kauniimmiksi. Verkkokalvon toinen osa, se, johon pystyssä asennossa näköpiirin keltapunainen loiste vaikutti, tulee nyt alttiimmaksi oranssin täytevärille siniselle, ja kun verkkokalvo sitten, ylösalaisessa asennossa, kohtaa taivaansinen, vahvistuu ja kaunistuu tämä jo itsessään runollinen väri, koska sama verkkokalvon osa edeltäkäsin oli valmis ottamaan sitä vastaan.
Jos maalaus on suurikokoinen ja siinä on suurehkoja yksivärisiä pintoja, ei sitä pidä katsella liian kauan yhtä mittaa. Mitä loisteliaampi se on väritykseltään, sitä enemmän se menettää, jos kauan tuijotamme sen yksityiskohtiin. Jälkeenpäin vaikuttava, täydentävä väri vastakohta alkaa silloin häiritsevän työnsä, joten saamme juuri vastakohdan niistä väreistä, joita taulussa on. Jos katselija on kauan silmäillyt esim. jotakin sen pääasiallisesti punaista osaa, niin silmä herkistyy punaisen täytevärille, vihreälle, ja jos katse sitten kääntyy taulun pääasiallisesti siniseen osaan, seuraa sitä sen alttius vihreälle ja taulun siniset värit näyttävät silloin sinivihreiltä. Jatkuva tuijottaminen päättyy pakostakin värisekaannukseen, joka voi mennä niin pitkälle, että väri tai teen komeimmatkin tuotteet saavat harmaanlikaisen ulkonäön.
Tämä ennemmin tai myöhemmin sattuva värisekaannus välttyy kuitenkin, jos maalauksen osat ovat niin järjestetyt, että viereiset tai läheiset väripinnat täydentävät toisiaan. Sininen pinta oranssinvärisen, keltainen violetin, vihreä punaisen rinnalla ei väsytä näköhermoja, sillä kun silmä esim. oranssinväristä pintaa katsellessa käy herkäksi siniselle, antaa tälle herkkyydelle heti tyydytyksen vieressä oleva sininen väri, joka siitä kirkastuu ja tekee vielä voimakkaamman vaikutuksen.
Senvuoksi onkin taideteoriassa sellainen laki, että välittömästi vieretysten olevat tai toisistaan neutraalisella värillä hieman erotetut täyteväriset pinnat vahvistavat ja korottavat toistensa vaikutusta, lisäävät toistensa loistoa ja tuoreutta. Tämä on värisoinnutuksen ensimmäinen laki, sen perustuslaki, jos niin halutaan.
Vahvistuminen, loiston korottaminen voi täten mennä pitemmällekin kuin värittäjä haluaa. Tämä pitää paikkansa erittäinkin silloin, kun punaista ja vihreää pannaan rinnatusten. Näidenkään voimakkaitten täytevärien rinnakkain paneminen ei koskaan käy epäsointuiseksi, mutta sopusointu voi ilmetä liiankin tehostettuna; sen voi kuitenkin helposti välttää toisen värin lieventämisellä tai ohennuksella, varjostuksella tai panemalla väliin jonkin piirteen, jolla on neutraalinen väri, valkea, harmaa tai musta, sekä myös sopivasti jakamalla, milloin se voi käydä päinsä, väripintojen alaa niiden valovoiman mukaan. Mitä suurempi valovoima värillä on, sitä pienemmän pinnan se saa peittää täytevärinsä rinnalla, jos halutaan täysin sopusointuista värivaikutelmaa. Punaisen valovoima on suurempi kuin vihreän, ja se saa siis, kun olosuhteet niin sallivat, viedä vähemmän tilaa kuin vihreä, jos niiden tulee olla yhteistoiminnassa.
Teoksessaan kutomataiteesta Gottfried Semper vakuuttaa, että useimmat itämaiset kuviot noudattavat tätä lakia suhteesta värien valovoiman ja väripintojen alan välillä. Niiden mestarit menettelevät näin arvatenkin vaistomaisesti, vain harjaantuneen väriaistinsa johtamina, ilman mitään taideteoreettista harkintaa.
Täydennyksen laki on voimassa koko värimaailmassa, enemmän tai vähemmän silmäänpistävänä sielläkin, missä sitä vähimmin odottaisi. Niinpä esim. harmaa saa värikkäällä pohjalla vivahduksen pohjan täyteväristä, ja vivahdus käy sitä vahvemmaksi, mitä puhtaampi ja sekoittamattomampi väri on.
Siitä voi helposti päästä selville yksinkertaisella kokeella. Jos karmosiinipunaiselle paperille siroitetaan harmaata hiekkaa, saa tämä ilmeisen vihreän vivahduksen; jos sitä siroitetaan oranssinväriselle paperille, näyttää se siniseltä j.n.e. Jos siis näistä seikoista tietämätön aloittelija koettaisi luonnonmukaisesti kuvata harmaita esineitä värillisellä pohjalla, saattaisi hän ehkä tuon seikan vuoksi erehtyä ja aluksi antaa niille esim. punaisella pohjalla sen vihreän vivahduksen, joka sillä näyttää olevan. Seuraus olisi, että harmaa saisi vielä voimakkaamman vihreän sävyn kuin oli tarkoitettu. Jos hän taas maalaa harmaat esineet niiden oikealla luonnonvärillä, niin pitää maalattu punainen pohja itsestään huolen siitä, että ne saavat asianmukaisen vihreän vivahduksensa.
Jos täydennyslaista tietämätön maalausoppilas tahtoo tarkasti kuvata keltapohjaisen, harmaakuvioisen verhon, voi hän helposti erehtyä. Koska keltaisen täyteväri on punasinervä, valaa keltainen pohja tämänväristä hohdetta harmaihin kuvioihin. Senvuoksi on mahdollista ja todenmukaista, että oppilas, joka haluaa tarkasti kuvata näkemänsä, antaa maalauksessaan näille kuvioille sinipunervan vivahduksen. Verho tulee hänen kuvassaan silloin toisennäköiseksi kuin hän odotti eikä ole mallinsa mukainen, ennenkuin hän, täydennyslakia seuraten, tekee kuviot harmaiksi.
Aloittelijain jäljennöksissä nähtäneen, Chevreulin ja Jännicken mukaan, usein sellaisia erehdyksiä, jotka johtuvat mainitun lain tuntemattomuudesta. Jos aloittelija jäljentää taulun, joka esittää laskevan auringon valaisemaa valoa, näkee hän talon valaistun sivun keltaisessa hohteessa ja varjot sinisenvioletteina, ja koska nämä alkuperäisen taulun täydennysvärit sellaisten värien yhteisen lain mukaan vahvistavat toisiaan, joutuu aloittelija näkemään ja jäljennöksessä kuvaamaan talon keltaisen värisävyn keltaisempana ja varjot sinisempinä kuin mitä ne ovat alkuperäisessä taulussa. Jos tämä jäljennös taas jäljennetään, käy liioittelu yhä pahemmaksi. Jännicke kertoo kerran nähneensä tuontapaisen järjestyksessä seitsemännen jäljennöksen ja huomanneensa sen värivaikutuksen aivan toisenlaiseksi kuin alkuperäisessä.
Kaupoissa, joissa myydään erivärisiä kankaita, on täytevärien säännöllä suuri merkitys, jota ostaja harvoin aavistaa, mutta jonka toteuttamiseen myyjillä, jos he kiinnittävät siihen huomionsa, on hyvä tilaisuus. Äskettäin yli sadan vuoden vanhana kuollut Chevreul, jonka tutkimuksille värien taideteoria on erittäin suuressa kiitollisuudenvelassa, on tehnyt hyvin mielenkiintoisia huomioita tässäkin suhteessa.
Otaksukaamme, että myymälään tulee nainen ostamaan keltaista hamekangasta ja sen lisäksi oranssinvärisiä tai helakanpunaisia nauhoja tai muita tarpeita. Jos myyjä nyt näyttää hänelle useita keltaisia kankaita, ja hän valitsee niitä kauan, suomatta sillä välin silmilleen mitään lepoa, niin aiheuttaa keltaisen jatkuva näkeminen silmän verkkokalvossa taipumuksen keltaisen täyteväriin violettiin. Kun myyjä sitten heti levittää hänen eteensä nuo oranssinväriset tai helakanpunaiset nauhat, joita hän on pyytänyt, niin tuo taipumus violettiin siirtyy hänen silmissään näihin nauhoihin, niin että esim. helakanpunainen näyttää violetin subjektiivisen väliintulon vuoksi karmosiinipunaiselta eikä helakalta, jota hän pyysi ja jollaisia nauhat todella ovatkin, kun niitä katsellessa silmä on tavallisessa kunnossa.
Jos myyjä levittää ostajan katseltaviksi perätysten neljätoista lajia punaista kangasta neutraaliväriselle pöydälle, niin ostaja varmaankin arvelee, että viimeksi tarjotut kuusi tai seitsemän mallia eivät ole yhtä kauniita tai kirkkaita kuin ensimäiset, vaikka ne väriltään olisivatkin aivan samanlaisia. Mitä kauemmin hän katselee punaisia kankaita, sitä enemmän hänen silmänsä pyrkii näkemään punaisen täyteväriä, vihreätä, joka yhä enemmän pääsee vaikuttamaan ja antaa kankaille yhä harmahtavamman vivahduksen, koska täytevärit toisiinsa sekoittuneina tuottavat harmaata. Tässä toimittaa silmä itse sekoituksen. Se tapahtuu, niin sanoaksemme, itse verkkokalvossa ja vahingoittaa ehdottomasti viimeksi katseltujen kankaiden väriloistoa. Myyjä tekee siis viisaasti tarjotessaan välillä vihreitä kankaita ja kiinnittäessään huomiota niihin, kun ostaja on kauan katsellut punaisia. Seuraus tästä on se, että ostaja pitää jälkimäisten loistoa yhä kauniimpana.
Täydennysilmiöt vaikuttavat myös varjojen laatuun. Otaksukaamme, että on hämärä, mutta vielä niin valoisaa, että huoneen ikkunasta tuleva päivänvalo voi siellä jonkun esineen torjumana aikaansaada tästä varjon. Jos nyt sytytetään lamppu ja asetetaan niin, että sama esine heittää varjon toiseenkin suuntaan, käy edellinen varjo lampunvalon vuoksi keltaiseksi, mutta toinen varjo vivahtaa keltaisen täyteväriin violettiin.
Täydennyslaki tulee esille myös teatterisaleissa sekä päivänvalon että keinotekoisen valaistuksen aikana. Jollei sitä oteta huomioon, voi laiminlyönnillä olla epäedullinen vaikutus ei ainoastaan salin, vaan myös kokoontuneen yleisön ulkonäköön. Jos aitioiden taustana oleva seinä maalataan ruusunpunaiseksi, niin aitioissa istuvien kasvot saavat enemmän tai vähemmän vihreän vivahduksen. Jos se maalataan oranssinväriseksi, saa ihonväri päivänvalossa sinertävän ja kaasuvalossa vihertävän vivahduksen. Tummanpunainen pohja, missä punainen on hyvin heikkoa, ei kuitenkaan kokemuksen mukaan vahingoita; mutta luultavaa on, että se kalventaa ihon väriä, vaikka tavallisille silmille huomaamattomassa määrässä. Tizian onkin maalannut monta muotokuvaa tummanpunaiselle pohjalle.
Seinäpapereissakin voi käyttää samaa väriä, eikä tule epäsuotuista vaikutusta ihon väriin. Kirkkaanpunainen teatterin esirippu vaikuttaa sitävastoin ehdottomasti vahingollisesti. Se herättäisi läsnäolevien silmissä taipumuksen vihreään, joka pysyisi heissä, heidän katsellessaan yleisöä tahi näyttämöä.
Asuinhuoneiden seinäpaperit eivät koskaan saa olla yksinomaan kirkkaanpunaisia tai violetteja. Kirkkaanpunaisessa valaistuksessa saavat esineet, kuten mainittu, vihertävän sävyn ja violetissa kellahtavan, koska keltainen on violetin täydennysväri. Oranssi on myös epäsuotuisa seinäpaperien väri. Se väsyttää silmiä ja antaa esineille sinertävän sävyn. Heleänvihreät seinäpaperit vaikuttavat edullisesti valkoiseen, kalpeaan ihoon ja samoin kultauksiin. Kirkkaansinisellä pohjalla vaikuttavat kultaukset kaikkein paraiten. Tavalliset harmaat seinäpaperit vaikuttavat paraiten silloin, kun seinät ovat maalauksilla koristetut. Yksityiset öljymaalaukset vaikuttavat paraiten silloin, kun seinäpaperien pääväri on taulun päävärin täyteväri. Vaskipiirroksia ja valokuvia ei pitäisi koskaan ripustaa öljymaalausten rinnalle, vaan säilyttää niitä salkuissa tai albumeissa.
Laki täyteväreistä tulee esille puvuissakin. Tässä en kuitenkaan tahdo niitä lähemmin käsitellä. Se, joka tahtoo perehtyä tähän tutkimukseen, saa hyvää johtoa englantilaisen Adamsin teoksesta "väriharmonian vaikutuksesta naispukuihin" ja Jännicken teoksesta väriharmoniasta.
Muuten kulkevat muodit omia teitänsä välittämättä esteettisistä laeista. Muotien lainsäätäjiltä ei vaadita tämänlaatuisia tietoja eikä herkkää silmää. Muodit pyrkivät yhtä usein ärsyttämään silmää kuin sitä tyydyttämään.
Taiteenkin maailmassa on muotiorjuutta. Niinpä esim. maalari voi olla nykyaikainen tai ei nykyaikainen. Onneton se taiteilija, joka on ainoastaan nykyaikainen. Kun se muotisuunta, jota ainoastaan nykyaikainen taiteilija edustaa, on joutunut pois muodista — ja näin käykin aivan varmasti ennemmin tai myöhemmin —, on hän ja hänen maineensa mennyttä ainiaaksi.
Tulikoe, joka taideteoksen on kestettävä, ei satu sen näytteillepanopäiväksi, jolloin se ensi kertaa on taiteentuntijan tai yleisön arvosteltavana. Tulikoe ei tule myöskään silloin, kun taideteoksen edustama suunta ei enää ole nykyaikainen, sillä silloin ollaan taipuvaisia hylkäämään kaikki, mitä tuo suunta on tuottanut, parempi yhtä hyvin kuin huonompikin. Tulikoe tulee silloin, kun uusi, edellistä seurannut suunta, joka on ollut sen vastustajana, itsekin joutuu pois muodista. Silloin tulee ensinmainitulle, aikoja sitten syrjäytetylle suunnalle se kausi, jolloin se ei ole epämuodikas eikä muodinmukainen; silloin alkaa arvostelu, joka katselee taideteosta sekä historiallisesti että makusuuntien taistelusta hämmentymättömin katsein; silloin on taideteoksen oikea tulikoe, josta se pääsee jälleen ja ainaisesti nuorena, jos siinä itsessään on nuoruutta.
Puheen ollessa muodista värien maailmassa, muistan vielä, mikä merkitys on ollut sanoilla "maalaiskomea" ja "maalaiskorea". Niitä ei käytetty ainoastaan sellaisista rahvaamme käsitöissä esiintyvistä väriyhtymistä, joissa luonnollinen, terve mieltymys täytevärien vastakohtiin iloitsee kiihkeämpien vastakohtien liiankin pirteästi ilmenevästä loistosta, vaan ne ulotettiin jaloimpiinkin värisointuihin, kun näitä tuli esille maalaisnaisen kutomatuotteissa. Näillä sanoilla tuomittiin kotiteollisuuden tuotteita, jotka sitten ovat päässeet kunniaan esteettisessä suhteessa, samoin kuin värilakeja, jotka olivat vaikuttaneet itämaalla, Kreikan ja Rooman loistoaikoina, keskiajan ja renessanssin taiteessa. Tiedämme kyllä, mistä tämä puhe "maalaiskomeasta" ja "maalaiskoreasta" on tullut. Se on kaikua siltä ajalta, joka kärsi tai oli kärsivinään värikauhua, ja joka on laiminlyönyt entisaikojen taiteelliset muistomerkit ja sivellyt linnojemme ja kirkkojemme maalatut katot ja seinät kalkilla ja liimalla.
Ei kannata kuitenkaan valittaa sitä, että taiteen alalla on muotityranniaa, sillä valitukset eivät sitä poista, ja korvauksen saamme siitä, että tyrannin tavallisesti kukistaa toinen, joka ei kulje edellisen jälkiä, vaan päinvastaiseen suuntaan. Ja kaiken tämän ohessa on kuitenkin taiteen ja kauniin alalla vaikuttamassa pysyviä lakeja, joita voidaan rikkoa, mutta ei poistaa, ja jotka ajoittain taas pääsevät täysiin oikeuksiinsa.
Olen edellisessä luennossa koettanut esittää eräitä näistä laeista. Sitä täydennyslakia, josta viimeksi puhuin, huomataan noudatetun egyptiläisten ja assyrialaisten, samoin kuin kaikkien myöhempienkin aikojen teoksissa. Ne väriyhtymät, jotka eivät miellytä meitä, eivät yleensä miellyttäneet heitäkään; ne värisoinnut, jotka ilahuttavat silmiämme, ovat ilahuttaneet heitäkin.