VII.
SYMMETRIA.
Tänään minun on tehtävä lisäys siihen, mitä edellisessä luennossani lausuin symmetrian merkityksestä esteettisenä periaatteena. Viime kerralla käsittelin symmetrian esiintymistä luonnon epäorgaanisissa ja elimellisissä muodostumissa sekä sitä tärkeyttä, mikä sillä on ornamentiikassa ja kodin järjestelyssä. Huomautin, että symmetria kuuluu matemaattisesti miellyttävän alaan, niin sanoaksemme kauniin perustaan, jolle kohoaa kerroksia, missä tulee esille toisia, henkisempiä ja vapaampia periaatteita. Mutta kuten rakennuksen peruspinnalla on jonkun verran vaikutusta rakennuksen koko suunnitteluun, samoin on symmetrian vaikutusta enemmän tai vähemmän huomattavissa kauniin ja taiteen kaikissa ilmenemismuodoissa.
Rakennustaiteessa on symmetrian valta vielä ilmeisempi kuin minkään muun periaatteen. Ei minkään muun taiteen luonne, musiikkia lukuunottamatta, ole niin matemaattinen kuin rakennustaiteen. Se kaunis, mikä siinä ilmenee, piilee kokonaan periaatteissa, joita saattaa mitata mittanauhalla.
Se noudattaa massojen jaossa symmetriaa, ja jos se joskus jättääkin symmetrian syrjään juuri tässä suhteessa, johtuu se pakosta, kuten keskiaikana, jolloin linnat ja linnoitukset rakennettiin ahtaille ja epäsäännöllisesti muodostuneille vuoritasangoille, joiden ääripiirteitä linnanmuuri seurasi, kaiken ollessa sovitettuna enemmän sitä varten, että voitaisiin piirittäviä vihollisia vastustaa, kuin sitä varten, että se näyttäisi kauniilta. Mutta sellaisen vuorilinnoituksen kaikissa yksityiskohdissa tulee kuitenkin esille se symmetria, jota sen massanjaossa kaivataan. Pystysuora viiva, joka jakaa sen portin ja sen yläpuolelle kiinnitetyn vaakunan kahteen osaan, osoittaa näissä osissa täyttä symmetriaa. Sama koskee torneja, ikkunoita, linnankappelin julkisivua, missä kappeli on, tämän sisustaa, joka on symmetrinen pituusakselin mukaan, ynnä ritarisalia.
Rakennustaiteellinen symmetria saatetaan, rakennuksen pääosiinkin nähden, rikkoa myös ilma pakkoa, pelkästä mielivallasta, esteettisen tunteen siitä kärsimättä, mutta vain pienissä rakennuksissa, mieluimmin puusta, joissa ei ole mitään jykevää, ja joita katsellessa siis emme tunne, että ainejoukkioiden pitäisi olla tasapainossa. Tällaista rakennusta katsellessa tajuamme kuitenkin, että sääntöä vastaan on rikottu, mutta mielikuvitus sekaantuu asiaan sovittavana ja herättää käsityksen siitä, että kun matemaattisesti miellyttävä, joka sentään on vain kauniin alkeellinen muoto, on tässä uhrattu, on sillä tahdottu vain antaa rakennuksen sisustalle vienompi viehätys, rikkaampi vaihtelevaisuus, suurempi viihtymys.
Kun katselemme toisen sivustan ylle pystytettyä pientä tornia, jolla ei ole vastinetta toisessa, kun katselemme erisuuruisten välimatkojen päähän sovitettuja ullakkoikkunoita, epäsäännöllisesti sijoitettuja parvekkeita ja ikkuna-ulkonemia, kuvittelemme, että kaikki tämä ulkonainen epäsäännöllisyys on luonut sisälle monta kaunista valovivahdusta, varjon ja hämärän vaihetta, monta hupaisaa komeroa kotityötä ja juttelua varten, joten symmetrian periaatteen rikkominen runsaasti korvautuu. Ja sitä mieltä olemme vielä enemmän senkin takia, ettei tuolla pienellä talolla ole samoja vaatimuksia kuin kreikkalaisella temppelillä, gootilaisella tuomiokirkolla tai kuninkaallisella palatsilla. Se ei pyri olemaan suuri itsenäinen kokonaisuus, vaan pikemmin on vain pieni sointu siinä luonnonsymfoniassa, jota huvilan tai maatalon ympärillä leviävä maisema silmälle tarjoo.
Mitä taas suuriin muistomerkillisiin rakennuksiin tulee, valtaa mielen niitä katsellessa aivan toinen tunne. Suuret massat, joissa ei esiinny symmetriaa eikä sen vuoksi tasapainoakaan, vaikuttavat ihmismieleen enemmän tai vähemmän kauhistuttavasti: niistä huokuu tuo horror, joka tarttui roomalaiseen, hänen joutuessaan hurjan alppiluonnon keskelle. Jos tätä tunnetta tarkemmin esitellään, tullaan siihen tulokseen, että sen kanssa on mitä läheisimmässä yhteydessä maailmanjärjestyksen tunne, että se on niin sanoaksemme esi-isiltä peritty kauhu sitä kaaosta, sitä sekasortoa kohtaan, josta maailmoita luova järki on nostattanut sopusointuun pyrkivän ja ikävöivän maailman.
Vaikka muuten en erikoisesti pidäkään niistä selityksistä, jotka Hegelin ja Vischerin aate-estetiikka antaa esteettisistä ilmiöistä, on se kuitenkin aivan minun käsitykseni mukaista, kun Vischer sanoo, että rakennustaiteen aate, siinä määrin kuin se ilmenee monumentaalisissa rakennuksissa, pyrkii symboolisesti kuvaamaan maailmankaikkeutta, ja että sellainen rakennus on kaunis, kun se luo pienoismaailman, — ruumiillistaa hyvin järjestetyn kokonaisuuden aatteen, kosmillisten voimien elävän, sopusointuun perustuvan vuorovaikutuksen.
Eräs näistä kosmillisista voimista, jonka tajuamme joka hetki eläessämme, on painovoima. Painovoiman kanssa symmetria epäilemättä on mitä lähimmässä yhteydessä, ja kun tunkeudumme syvemmälle luonnon salaisuuksiin kuin meidän tähän saakka on onnistunut, niin huomaamme, uskallan ennustaa, että kun itse luonto niin paljon luopi symmetrian lain mukaan, symmetrisesti järjestellessään atoomit niitten kemiallisissa yhdistyksissä, lumihiutaleet pieniksi kristalleiksi, samoin kuin elävien olentojen jäsenrakenteen, niin vaikuttaa tässä kosmillinen laki, vetovoima, painolaki, yhdessä sen esteettisen lain kanssa, joka vallitsee maailmankaikkeudessa ja vastaa kaikuna ihmissielussa. Ihminen, joka roomalaisen runoilijan sanoja käyttääksemme sai pystyssä asennossaan Jumalalta käskyn kohottaa katseensa korkeutta kohti ja katsella tähtiä, ihminen, jonka, kun hän ei lepää, on aina sovitettava symmetristä jäsenrakennettaan tasapainoon pystysuoran akselin ympärille, on siis alinomaa kosketuksissa painolain kanssa, ja hänellä on vaistomainen tunne siitä, miten tärkeätä symmetria on sille ja hänen omalle turvallisuudelleen.
Siitä johtuu tuo horror, kauhu, joka voi vallata hänet, kun hän näkee suuria, maanpintaa painavia ainejoukkoja, sellaisia kuin Himalajan tai Alppien tunturit, joissa ei ilmene tasapainoa eikä symmetriaa. Nuo vuorijoukkiot ovat tosin pienen pieniä verrattuina kiertotähtemme omaan ainepaljouteen, mutta se ajatus, vaikkapa se olisikin katselijan mielessä, ei kuitenkaan ole välittömästi käsillä tarkastelun ensi hetkellä. Epäsymmetriset ainejoukkiot, jotka eivät ole tasapainossa keskenään, näyttävät hänestä uhkaavan maailmankaikkeuden pystyssäpysymistä tai ainakin olevan muistona ajoista, jolloin käytiin ne taistelut, mistä tämä maailmanjärjestys on tuloksena. Ja ihmisen kauhuun niitä katsellessa on oma oikeutuksensa, sillä sellaiset ainejoukkiot, olkoot ne kuinka pieniä hyvänsä itse maan massaan verrattuina, ovat kuitenkin osaltaan syynä siihen, että maan painopiste on siirtynyt sinne, missä se on, ja jos pohjoisnavan tienoille nousisi yhtä painava jäävuorijoukko, järkkyisi nykyinen merenpinta paikaltaan ja nousisi meidän seuduillamme ehkä satakin jalkaa.
Jos seisomme ihmiskäsien pystyttämän valtavan rakennuksen edessä, vain niin kaukana, että saamme kokonaiskäsityksen sen korkeudesta ja pituudesta, ja jos ympärystä muutenkin on ahtaasti rajoitettu eikä siinä näy mitään esinettä, joka korkeuden ja massan puolesta voisi kilpailla puheenaolevan rakennuksen kanssa, vaikuttaisi se painostavalta ja uhkaavalta, mikä olisi laadultaan jollei määrältään samanlaista kuin alppimassain vaikutus roomalaisiin, elleivät nämä rakennemassat olisi niin järjestettyjä, että ne symmetrisinä pitävät toisiaan tasapainossa ja osoittavat siten olevansa suunnitellut ja rakennetut kosmisten lakien ja inhimillisen tasapainon oman vaatimuksen mukaan. Jos Eiffel-tornissa olisi kohtisuoran keskiviivan toisella puolella kiinteätä massaa, toisella verkkomainen, ilmava kudos hoikkia, matkan päästä hämähäkin seitin kaltaisia rakenteen osia, ja jos tornissa vain toisella puolella olisi ulkonemia, joita painaisivat Notre-Damen korkuiset vahvat tornit, olisivat sen tasapainosuhteet ainakin katsellessa kumotut, samoin kuin sen symmetria, ja torni uhkaisi kaatua palasiksi. Samoin käy, jos se olisi rakennettu vinoksi, kuten Pisan ja Bolognan kaltevat tornit, nuo ilkeät näytteet rakennustaiteen ilveilystä.
Nyt esitetty riittänee osoittamaan, miksi monumentaalinen rakennustaide on vaistomaisesti johtunut seuraamaan symmetrian periaatteita rakennuksen päämassoja soviteltaessa. Kosmilliset lait ynnä ihmiselle hänen ruumiinrakenteensa perusteella luontainen tietoisuus symmetrian yhteydestä näiden kosmillisten lakien kanssa ovat tämän seikan syvimpänä pohjana, samoin kuin tämä tasapainon periaate pakottaa noudattamaan symmetriaa yksityiskohdissa, kuten oviaukkojen, ovien ja ikkunoiden sovittelussa ja niiden viivoja suunnitellessa.
Siitä merkityksestä, joka symmetrialla on plastiikassa, puhuin jo edellisessä luennossani. Toiset, sielullisemmat periaatteet vaikuttavat tässä tuntuvasti symmetriaa vastaan, sitä kuitenkaan kumoamatta. Ei mikään esteettinen periaate kumoa toista, vaan asettaa sen vain taustalle tai verhoo sen, kuten luonnonlakikaan ei kumoa toista. Plastiikassa on symmetrisellä asennolla sama tehtävä kuin n.s. perusasennolla voimistelussa. Perusasennosta lähtevät kaikki voimisteluasennot, symmetrisestä kaikki plastilliset. Plastillisesti ruma on jokainen asento, jota ei välittömästi tai muutamalla harvalla tempulla saa palautetuksi pysty- tai vaakasuorasti symmetriseen.
Kun luennoissani ehdin taidehistorian ja erikoisesti kuvanveiston alalle, saanen valaista tätä seikkaa esimerkeillä. Tässä tahdon vain huomauttaa erästä kohtaa, jolla on jonkun verran merkitystä aate-estetiikan kannalta:
Notkean ihmisruumiin voi sovittaa asentoihin, jotka ovat symmetrisiä, mutta silti rumia. Tämä todistaa, ettei symmetria ehdottomasti ja kaikissa oloissa edistä kauneutta. Sisällys- eli aate-estetiikka, joka edellyttää henkistä sisältöä kaikessa kauniissa, siispä myös muotokauniin yksinkertaisimmissa, alkeellisimmissakin aineksissa, matemaattisesti miellyttävässä, pitää symmetriaa voimien sopusointuisen tasapainon ja niiden terveellisen levon alkeellisimpana ilmauksena. Mutta jos menemme sirkukseen tai Tivoliin, missä esiintyy voimistelutaitureita, saamme nähdä seurueen hennompien ja notkeampien jäsenien olevan harjoitettuja näyttelemään ihmisruumista symmetrisesti muodostuneena myttynä, jossa kasvot paisunein suonin ja liikarasitusta ilmaisten kurkistavat jostakin aukosta polvien tai pohkeitten välistä. Mikäli lihaksia voi erottaa, esiintyy näissä, sitä mukaa kuin niiden palvelusta tarvitaan, sellaista jännitystä, joka viittaa asennon epäluonnollisuuteen ja piakkoin ilmenevään tuskallisuuteen. Meissä on se tunne, että voimistelija voi pysyä siinä vähän aikaa, mutta ei kauempaa, siitä kärsimättä.
Tässä on meillä symmetriaa, jolta on riistetty sen aatesisällys: voimien sopusointuinen tasapaino ja kokonaisuuden lepo. Symmetrian aistimukseen, joka muutoin sinänsä miellyttäisi, tulee lisäksi väärinkäytetyn voiman ponnistuksen, epäsuhtaisen olotilan vaikutelma, sanalla sanoen: sen vastakohta, mitä symmetria itsessään ilmaisee. Symmetrian havaitsemisen lisäksi tulee sen asennon tekemä vaikutus, joka riistää ruumiilta sen jalouden, luonteenomaisesti ihmisellisen, ja antaa sille jotakin hirviömäistä, mikä puuttuu useimmilta alemmilta eläintyypeiltä. Tuollainen näytös on jonkinlaista ihmisruumiin häväisemistä, tarkoitan tietysti esteettistä häväisemistä; se ei loukkaa sitä, mikä on kaikkea estetiikkaa korkeampaa, nimittäin moraalia, vaan ilmaisee, kuinka notkeita ihmisen lihakset ovat, mutta muutamien silmille se on kuitenkin ehdottomasti vastenmielistä, ja heistä se suosio, jota katselijat osoittavat temppuilijalle, näyttää todistavan, ettei Eurooppa, kun se pian jättää taakseen yhdeksännentoista vuosisadan, ole vielä päässyt raakalaisuudesta. Jos tällaisia temppuja olisi näytetty Alkibiadeen maanmiehille ja aikalaisille, jotka itse olivat kehittäneet ruumiittensa kauneutta esteettisellä voimistelulla ja niiden sotakelpoisuutta aseleikeillä, olisi temppuilijaa kaiketi kehoitettu esittämään taitoaan persialaisille tai nubialaisille, mutta ei Ateenassa.
Jos nyt siirrymme maalaustaiteeseen nähdäksemme, onko symmetrialla merkitystä tässäkin taidelajissa, joka itse olemukseltaan on vapaampi kuin mikään muu ja jossa esiintyy luontainen vastakohta jäykän matemaattiseen, ankaran ja kireän säännölliseen, niin huomaamme, että symmetrialla täälläkin on tehtäviä. Näin on laita etenkin rakennustaiteellisessa maalauksessa, missä maalaustaide esiintyy rakennustaiteen avustavana sisarena ja sen tehtävänä on koristaa seinäpintoja rakennustaiteellisessa, symmetrian periaatteen mukaan muovaellussa kokonaisuudessa. Tällöin saattaa maalaus, joka selvästi asettuu riippumattomaksi symmetriasta ja ehkäpä aivan tietoisesti pyrkii sitä uhmailemaan, jopa tuntua vastenmieliseltä sellaisesta katsojasta, joka muutoin ja taulumaalauksia katsellessaan kohtelee mielipahalla jokaista taiteilijan tietoista yritystä jättää mielikuvituksensa symmetrian säännön ohjattavaksi. Rakennustaiteellinen, monumentaalinen maalaus kunnioittaa ja sen täytyykin kunnioittaa symmetriaa, mutta sellaisella tavalla, joka ei orjuuta mielikuvitusta.
Läheisessä sukulaisuudessa tämän maalauslajin kanssa on mytologinen ja uskonnollinen maalaus. Mytologiselle katsantotavalle ja kuluneina vuosisatoina uskonnollisellekin oli se maailma, jonka ihmisen katse saattaa käsittää, aivan kuin rakennustaiteellinen kokonaisuus, jonka eri kerroksissa asuivat hierarkisesti järjestetyt olentoluokat: alinna tuonela, sen yläpuolella maa taivaan suojeluksessa elävine ihmisineen, sen päällä ilmapiiri ja maailmaa valaisevien valojen radat, sen yläpuolella taivaan kansi ja taivas, jossa asuu Jumala taivaallisine sotajoukkoineen.
Jos siis maalauksen tulee symboolisesti ilmaista ylimaallisen ja maallisen yhteys, niin mikäpä silloin on lähempänä kuin että tätä maailmanrakennetta perusaatteena pitäen annetaan taivaan avautua ja taulun pystysuoran keskiviivan tienoilla näytetään Isä Jumala, Kristus, neitsyt Maria, enkeliparvet pilvien yläpuolella maailmaa syleilevässä hohteessa ja sitten sen alapuolelle maan päälle ryhmitetään oikealle ja vasemmalle ihmisiä, jotka hartaina katselevat taivaallista näkyä. Tästä johdutaan pakostakin symmetriseen järjestelyyn.
Muuan Rafaelin kuuluisimpia tauluja, "Väittely" (Disputa), esittää saman symmetrisen järjestelyn. Taulun alaosassa, joka kuvaa suorakaiteen muotoisiin ruutuihin jaettua permantoa, on alttari, jonka kohtisuora keskiviiva jakaa tarkasti kahteen yhtäläiseen osaan. Alttarin molemmin puolin ryhmittyy kirkon opettajia ja seurakunnan jäseniä. Yläosassa, pilvien yläpuolella, istuu juhlallisessa piirissä patriarkkoja, apostoleita ja pyhimyksiä symmetrisiin puoliskoihin järjestyneinä. Keskellä tämän piirin yläpuolella näkyvät Jesus ja Maria, vielä korkeammassa tasossa liitelee oikealla ja vasemmalla neljä enkeliä, ja kaikkein korkeimmalla istuu Isä Jumala valtaistuimellaan.
Symmetrisesti järjestettyjä ovat myös Rafaelin "Josefin ja Marian häät", "Parnasso", "Heliodoruksen karkoitus" ja monet muut renesansin mestarien mainiot taulut. Minun ei tarvinne lisätä, että symmetria tässä on yhtynyt vapauteen, jossa jokaisella olennolla on yksilöllinen luonteensa ja itsenäinen asentonsa. Symmetrinen järjestely ei riistä niiltä vähääkään niiden persoonallisesta elämästä eikä vaikuta harkitulta ja tarkoitukselliselta. Symmetria tuntuu tässä päinvastoin luonnolliselta, välttämättömältäkin, koska taideteoksen kokonaisuudella on maailmanrakenteellinen perusaate ja tämän rakenteen puitteissa esitetään taivaan ja maan uskonnollinen yhteys. Jos haluamme nähdä, kuinka symmetria huonosti käytettynä voi herättää naurettavan vaikutelman, saamme siihen tilaisuuden eräässä kirkossa Guldbrandin laaksossa.
Siellä on taikka muutamia vuosia sitten oli taulu, joka esittää arvokasta pappismiestä perheineen. Oli sattunut niin, että hänellä oli yhtä monta poikaa ja tytärtä. Taulun keskellä on pappi puolisoineen, molemmat ankaran symmetrisessä asennossa. Isän vieressä seisovat pojat, pituuden mukaan järjestettyinä, niin että pienin on reunimmaisena; äidin vieressä tyttäret, hekin pituuden mukaan järjestettyinä kaikki samassa perusasennossa, suoraan eteensä katsellen. Kokonaisuudesta tulee, niinkuin Rafaelin äsken mainitussa taulussa, symmetrinen, pyramiidin kaltainen ryhmitys, mutta ei saa vaatia, että se tekisi tässä saman vaikutuksen kuin Rafaelin taulussa. Tässä se vaikuttaa koomilliselta.
Laatumaalauksessa, joka esittää jokapäiväistä elämää ynnä kaikkia sen satunnaisuuksia tai mitä niiksi nimitetään, on kuvioiden symmetrinen ryhmittäminen hullutusta, joka on vastoin tämän taidesuunnan aatetta. Olen nähnyt maalauksen, joka esittää maalaispitoja taivasalla, elonkorjuun jälkeen, ja jossa juhlivat ja oluttajuovat talonpojat, vaimot ja lapset on ryhmitetty symmetrisesti muodostaen pyramiidin. Sen huipulla seisoo hyväntuulisen näköinen mies, joka tuoppi kädessään näyttää huutavan "kippis", ei suinkaan juhlaan osaaottaville, vaan taulua katseleville. Vaikutus on aivan toinen, kuin mitä maalari on tarkoittanut. Kaikki näyttää harkitulta ja teennäiseltä, ja suurimpia onnettomuuksia, mitä laatukuvalle voi sattua, on se, että siinä huomaa jotakin teennäistä ja tarkoitettua. Juhlallinen ryhmitys on sitäpaitsi epäsuotuisa vastakohta sille vallattomalle ilolle, jota elojuhlan esitys tahtoo havainnollistaa.
Mutta vaikkapa kuvioitten symmetrinen asettelu onkin ristiriidassa laatukuvamaalauksen aatteen kanssa, vaikuttaa symmetrian aate tässäkin, mutta toisella tavalla: valokohtien, varjojen ja väripintojen keskinäisessä sovittelussa sopusointuun, niiden ja taulun huomattavien kuvioiden tasapainossa ja lopuksi siinä, että ihmiskuviot ja rakennustaiteelliset tai muut maalauksessa esiintyvät kohdat ovat sopusoinnussa. Näitä sovitteluja ei taulusta saa puuttua, koska maalaus muutoin menettäisi esteettisen vaikutuksensa, mutta ne ovat sellaisia, että ne itsestään johtuvat taiteilijan mielikuvitukseen, jolloin hän siirtää ne kankaalle ilman tahallisia laskelmia.
Kaikki muu symmetria kuin se, josta viimeksi huomautin, on karkoitettava maisemastakin, luonnollisesti lukuunottamatta sitä symmetriaa, mikä itsestään saattaa esiintyä maiseman eri esineissä, kuten havupuissa ja muissa kasvimuodoissa. Maisemataululta ei vaadita, että se esittäisi täydellisenä kokonaisuutena sen pienen palasen luontoa, jonka se tarjoo, yhtä vähän kuin sitä vaaditaan siltä maisemalta, jonka ikkunasta näemme ikkunanpuitteiden rajoittamana. Maisemataulun kehyksillä on sama tehtävä kuin ikkunanpuitteilla: mehän tiedämme, että maisemalla on kaihdettu jatkonsa niitten takana ja toisella puolella.
Me emme voi vaatia symmetriaa suurimmaltakaan kappaleelta luontoa, jonka katseemme ulkoilmassa voi käsittää. Mutta jos joskus kohtaamme vivahduksenkin siihen suuntaan, jos esim. näemme näköpiirin molemmin puolin tummia toisiansa hyvin vastaavia kallio- tai metsäryhmiä ja keskellä aukon, joka johtaa sinertäviin etäisyyksiin, vedessä kuvastuvan iltataivaan näköpiiriin, niin on epäilemätöntä, että silmä siitä viehättyy ja että nautimme odottamatta esiintyneestä symmetriasta. Asian laita on todella niin, että kun symmetriasta poikkeaminen ei miellytä meitä siinä, missä on oikeus sitä odottaa, esim. eräissä matemaattisissa kuvioissa ja rakennustaiteen suuremmissa luomissa, miellyttää meitä vivahduskin symmetriaan siellä, missä emme ole sitä odottaneet eikä se näytä teennäiseltä tai haetulta tai ole vastoin sitä käsitystä vapaudesta taikka satunnaisuuksien leikistä, jonka eräitten esineitten ryhmät ehdottomasti herättävät. Sellaisen symmetrian kuin äskenmainitun tapaaminen maisemassa muuttuukin juuri sentakia sattumusten miellyttäväksi leikiksi.
Emme odota, jollei satunnaisesti, symmetriaa suurimmiltakaan maisemilta, mitä näköpiirimme voi käsittää, koska me tiedämme, että se on vain pieni osa suuresta kokonaisuudesta, jota emme koskaan saa katseillamme mitata. Mutta tässä tulen kysymykseen, jota en ole ennen nähnyt esitettävän. Eiköhän maallisessa luonnossamme, jos sitä kokonaisuudessaan pidämme yhtenä ainoana suurena maisemana, ole juuri se symmetria, jota emme sen pikku palasissa voi emmekä halua ottaa lukuun? Ja eiköhän vaistomainen käsitys tämän suuren symmetrian olemassaolosta ole olentomme pohjalla tyydyttäen meitä, kun pienissä luonnontauluissa emme näe muuta kuin symmetrisen kokonaisuuden epäsymmetrisiä osia?
Varmaa on, että jos silmä sovitettaisiin jonnekin maailman avaruuteen sillä lailla, että se yhdellä kertaa saattaisi nähdä sitä vastaan kääntyneen puoliskon kiertotähdestämme ja seurata maata sen pyörivässä kulussa auringon ja akselinsa ympäri, voisi se, jos se olisi kyllin terävä nähdäkseen näin kaukaa tähän tarpeelliset yksityiskohdat, keksiä silloin melkein symmetrisen järjestyksen olevan vallalla kiertotähtemme maisemassa ylimalkaan. Molempien vastakkaisten napojen ympäri symmetrisesti järjestyneitä, auringonvalossa kimaltelevia jää- ja lumi-vyöhykkeitä ja niiden välissä erivärisiä ja eriluontoisia kasvullisuuden vyöhykkeitä, jotka seuraavat enemmän tai vähemmän aaltoillen maapallon leveyspiirejä; niinpä nähtäisiin esim. arktinen kasvisto, joka väreilisi 70:nnen leveysasteen vaiheilla vaivaiskoivuineen, nuolipajuineen ja azaleoineen; metsäalue 60. ja 40. leveysasteen välillä vaihdellen ulkonäöltään ja näyttäen etelässä päin aina viheriöitseviä lehtimetsiä. Suurin piirtein esiintyisi tässäkin symmetriaa tai sitä lähentelevää.
Siirryn nyt toiseen alkeellisista kauneuden periaatteista. Se vaikuttaa symmetrian yhteydessä, ollen kuitenkin toisenluontoinen. Tämä periaate on suhteellisuus. Suhteellisuudella tarkoitetaan sitä seikkaa että erilaisia vierettäin ja toistensa kanssa esiintyviä osia tai voimia havainnollisesti voi verrata samaan peruslaittaan; että näyttää siltä kuin ne olisivat syntyneet saman suureen kertomisesta tai jakamisesta tai ikäänkuin ne mittojensa puolesta olisivat sisäisessä yhteydessä toistensa kanssa. Mutta suhteet ovat monenlaisiapa siitä herää kysymys, onko niiden joukossa joku tai joitakuita, joita voisi pitää alkeellisen eli matemaattisen kauneuden perusmuotoina.
Herbartin oppilas Zeising on monen mielestä keksinyt sellaisen suhdelain, joka oli jo klassillisilla kansoilla tunnettu nimellä kultainen leikkaus, sectio aurea. Jos suora viiva jaetaan kahteen erisuureen osaan siten, että pienempi suhtautuu suurempaan niinkuin suurempi koko viivaan, niin viiva on jaettu kultaisen leikkauksen mukaan. Jos suorakaide piirretään niin, että sen lyhyempi sivu suhtautuu pitempään niinkuin pitempi molempien sivujen summaan, on se piirretty kultaisen leikkauksen mukaan. Tämä on n.s. irratsionaalinen (mitaton) suhde, jota niinkuin halkaisijan suhdetta ympyrän kehään ei voi numeroilla muutoin kuin likipitäen osoittaa päättymättömällä murtoluvulla, mutta joka riittävän tarkasti, mitä silmämittaan tulee, voidaan ilmaista suhteella 13:21 tai vähemmän tarkasti 8:13 tai 5:8. Viimeinenkin lukusuhde riittää tavalliselle silmämitalle.
Zeisingin keksintö herätti suurta huomiota. Hän itse ja hänen innostuneet kannattajansa luulivat huomanneensa, että luonto niin suuressa kuin pienessäkin seurasi tätä suhdelukua, samoin taide. Keksittiin tai luultiin keksittävän kultaisen leikkauksen periaate kiertotähtien järjestelmässä ja niiden etäisyydessä toisistaan, kristallin rakenteessa, kasvien lehtien asennossa, korkeampien eläinten jäsenten rakenteessa, aaltoviivassa, sävelissä, plastiikan ja rakennustaiteen etevimmissä teoksissa, kuten Partenonin temppelissä ja Kölnin tuomiokirkossa, sekä maalaustaiteen tuotteissa. Tämä kultaisen leikkauksen innostunut hakeminen luonnon ja taiteen kaikilla aloilla alkoi kuitenkin herättää epäilyksiä periaatteen pätevyyttä vastaan. Tehtiin vastaväitteitä, joista muutamat eivät todistaneet mitään, kuten esimerkiksi Ungerin väite, että irratsionaalinen suhde ei voi olla kauneuden ohjeena siksi, että se irratsionaalinen. Aivan oikea oli sitävastoin se väite, että lähtökohdat, joista oli huomattu luonnon ja taiteen noudattavan kultaista leikkausta, usein oli mielivaltaisesti valittu, ja että yhtä pätevistä lähtökohdista päästäisiin toisiinkin suhteellisuussääntöihin. Taiteenarvostelija Köstlin, joka ei kuulunut intoilijoihin ja epäluuloisesti katseli mainittua haeskelua, huomasi kuitenkin, että Zeising oli oikeassa Partenonin temppeliin ja Kölnin tuomiokirkkoon nähden.
Luonnontutkija Fechner, joka myöskin kuului epäilijöihin, teki mielenkiintoisia kokeita, jotka supistivat kultaisen leikkauksen merkitystä, mutta samalla todistivat, että Zeising todella oli tehnyt keksinnön esteettisten lakien alalla ja että kultainen leikkaus todella on alkeellisesti kauniin normaalimuotoja.
Kokeissaan Fechner noudatti seuraavaa menettelytapaa. Hän teki valkeasta paperista kymmenen suorakaidetta, joiden sivujen suhteet olivat erilaiset ja jotka muodostivat sarjan neliöstä, jonka sivut suhtautuivat toisiinsa kuin yksi yhteen, siihen suorakaiteeseen, jonka sivut suhtautuvat toisiinsa kuin kaksi viiteen.
Yksi suorakaiteista esitti kultaista leikkausta. Tässä kuviosarjassa sitä vastaa suorakaide n:o 7. Kaksi muuta suorakaidetta tulee jokseenkin lähelle kultaista leikkausta. Toista näistä suorakaiteista vastaa tässä sarjassa tarkasti n:o 6, toista likipitäin n:o 8.
[Fechnerin suorakaidesarja: n:o 1 (neliö) 1x1; n:o 2: 6x5; n:o 3: 5x4; n:o 4: 4x3; n:o 5: 29x20; n:o 6: 3x2; n:o 7: 34x21 (kultainen leikkaus); n:o 8: 23x13; n:o 9: 2x1; n:o 10: 5x2.]
Fechner levitti nämä suorakaiteet ilman minkäänlaista järjestystä mustalle taululle ja kysyi hyvin erilaisessa yhteiskunta-asemassa, eri sivistysasteella ja toimessa olevilta henkilöiltä, ylimmistä tai hienostuneimmista käsityöläisiin ja työväkeen saakka, mitkä suorakaiteet miellyttivät heitä enimmän tai mahdollisesti olivat vastenmielisiä. Kysymys, mitä suorakaidetta he pitivät kauneimpana, tehtiin 347 hengelle, miehille ja naisille; hylkäämistuomio saatiin 245 hengeltä. Fechner kyseli heiltä jokaiselta erikseen, ettei toisen lausunto vaikuttaisi toiseen, eikä ilmoittanut heille, mikä tiedustelun varsinainen tarkoitus oli.
Mielenkiintoista oli nähdä, kuinka eri henkilöt suhtautuivat tähän kysymykseen. Ainoastaan muutamat valitsivat heti. Heidän joukossaan oli eräs nerokas nainen, joka kohta, kaikkia silmäiltyään, valitsi suorakaiteen n:o 7, kultaisen leikkauksen suorakaiteen, ja selitti, että neliö tuntui herättävän "rehellistä, mutta tyhjänpäiväistä tyydytystä". Toiset sanoivat neliötä ikäväksi ja kuivaksi. Toiset taas pitivät neliöstä, mutta, kuten myöhemmin kävi ilmi, ei sen vuoksi, että se olisi näyttänyt heistä kauneimmalta, vaan siksi, että se oli heistä tarkoituksenmukaisin.
Fechner huomasi sen lisäksi, että hienosti sivistyneet ja taiteentuntijat, vain hiukan epäröityään, valitsivat n:o 7:n.
Kyselyn lopputulos oli se, että kolme neljäsosaa kaikista vastaajista, miehet ja naiset jokseenkin tasalukuisina, selitti pitävänsä enimmin niistä suorakaiteista, joita tässä esittävät numero 7, 6 ja 8, s.o. siitä, joka vastaa kultaista leikkausta, ja niistä, jotka ovat sitä lähinnä, ja että näistä 75 prosentista melkoisesti suurempi osa valitsi juuri numeron 7. Muut äänet jakautuivat toisille kuvioille. Vähimmän ääniä saivat numerot 2 ja 10.
Jo tämäkin on merkittävä tulos. Mutta vielä merkittävämpi on hylkäysten lopputulos. Noista melkein 300 moitelauseesta ei yksikään miehen tai naisen antama sattunut kultaisen leikkauksen suorakaiteeseen, eikä yksikään moite myöskään kohdannut sitä suorakaidetta, joka on kultaista leikkausta lähinnä, ja jota tässä vastaa n:o 8, kun taas pitkähkö n:o 10 sai yksin osakseen 38 % miesten ja 32 % naisten hylkäävistä tuomioista. Naiset osoittautuivat siis hiukan, mutta ei paljoa lempeämmiksi n:o 10:tä kohtaan. Sitä lähinnä sai neliö useimpia hylkäystuomioita, ja tässä olivat naiset ankarampia. Neliön hylkäsi 24% miehistä ja 33 % naisista. Sitä lähinnä moitittiin enimmin suorakaidetta n:o 2.
Olen samaa mieltä kuin tanskalainen esteetikko Wilkens, kun hän pitää tätä tulosta yhtä hämmästyttävänä kuin vakuuttavana. Tässä on epäilemättä keksitty oikea kauneuslaki, ja tutkimus vahvistaa sen, mitä näissä luennoissani olen tahtonut osoittaa, että näet on olemassa sellaista, mitä voi sanoa objektiivisesti kauniiksi, ja että makutuomioita voi perustaa yleisiin periaatteisiin.
Mutta silti ei saa liioitella sitä merkitystä, mikä kultaisella leikkauksella on. Virhe kultaisen leikkauksen periaatetta vastaan merkitsee, kuten Fechner itsekin on osoittanut, vähemmän kuin symmetrian rikkominen, niillä aloilla näet, missä, kuten rakennustaiteessa, symmetria on hyvin tärkeä.