IV.
Se Omero era esistito! Ma per quale ragione quella ombra veneranda ed antica compariva a quel modo, di sorpresa, su quel vapore che navigava nella notte l’Oceano, a domandarci conto dei dotti dubbi di un secolo sofistico proprio lì, in quella stanzetta fumosa di tabacco, tra il tavolo a cui i mercanti astigiani e il dottore di San Paolo giuocavano a tarocchi, bisticciandosi ogni tanto; e il tavolo in cui il Vazquez, silenzioso e raccolto, teneva banco di macao con diversi passeggeri? Quale insidia preparava il Rosetti all’avversario? E nessuno, naturalmente, rispose.
Il Rosetti guardò per un momento in faccia il nostro silenzio: poi chiese se alcuno di noi avesse letto il libro di Michele Bréal «Pour mieux connaître Homère». Nessuno l’aveva letto. E allora ci disse come il Bréal affermi in quel libro che Omero favoleggia di un mondo eroico, cavalleresco e avventuroso di convenzione, come l’Ariosto o, se volevamo un esempio più recente, come il Cyrano de Bergerac: che gli Eroi e gli Dei omerici sono personaggi di maniera o tipi letterari, alla pari dei paladini del Bojardo e dell’Ariosto o come i pastori di Teocrito e di Virgilio; che il secolo che compose i due poemi possedeva già una civiltà raffinata ed una cultura antica, se prendeva diletto di storie composte con artificio così squisito, come il Cinquecento si dilettava del Bojardo e dell’Ariosto.
— Tuttavia — obiettai io a questo punto — il mondo che Omero descrive è rude, selvaggio, primitivo. Non conosce la scrittura; il ferro è raro....
— Ma per quanto io mi ricordo, — rispose il Rosetti — nemmeno l’Ariosto parla mai della moneta. I suoi paladini corrono per il mondo, senza un soldo in saccoccia. Conchiuderesti tu per caso, che ai tempi dell’Ariosto la moneta non esisteva in Italia? Ti serviresti tu, storico, del «Furioso» come di documento, per descrivere le condizioni dell’Italia al principio del Cinquecento? L’«Iliade» e l’«Odissea», come il «Furioso», ci trasportano nel gran paese delle fiabe....
— Ma come e da chi e stato allora creato questo mondo imaginario? — insistei io.
— Io non me ne intendo, sai — rispose. — Ragiono così, con il buon senso.... Ma al lume del buon senso direi che dovrebbe esser stato creato da letterati e poeti.... Poichè è un mondo letterario e poetico.... Non ti pare? Come i nostri poemi cavallereschi. Insomma dei poeti raccattarono nella via le rozze canzoni popolari, che tramandavano forse, sfigurato, il ricordo di antichi avvenimenti, come nel Medio Evo le canzoni del ciclo carolingio: le trasportarono nelle case dei ricchi mercanti greci dell’Egeo e dell’Asia Minore, che anche quelli smaniavano di tradurre la quantità in qualità: e così a poco a poco da un poeta all’altro si formò il «genere» o la «maniera», ed una scuola o corporazione di poeti che ne conservavano e tramandavano le regole, i tipi e perfino la lingua convenzionale. Perchè io non me ne intendo: ma a me pare che il Bréal abbia ragione: il cosidetto dialetto omerico non fu mai parlato; era una lingua convenzionale, letteraria, forse in parte arcaica, come quella dei trovatori, fabbricata apposta dai poeti per far parlare degnamente gli Dei e gli Eroi. Che Dei e che Eroi sarebbero stati, se avessero parlato come noi parliamo in questo fumoir? Si formò dunque il genere; e ad un certo momento un atto della «volontà grande», che aveva preso corpo in una scuola, lo impose a tutti — pubblico e poeti — come un modello. Sinchè di poeta in poeta un bel giorno apparve un genio; e si chiamò proprio — chi lo crederebbe? — Omero; e guarda che curiosa combinazione!, nacque, visse, morì, scrisse i suoi libri proprio come tutti gli altri autori, con la penna, l’inchiostro e la carta, cominciando dal primo verso e facendo punto all’ultimo; ma infondendo in quel genere convenzionale una vita portentosa. Perchè il convenzionale non è per necessità, sempre falso, vuoto, morto, come molti pensano e anche lei, Cavalcanti, diceva poco fa. No: è una linea interna isolata a far contorno. Limita, non soffoca; e quindi può essere verissimo e vivissimo! Ne volete un esempio più chiaro? Lei, avvocato, l’altra sera rovesciò a proposito della scultura greca il giudizio corrente. Questo dice che la scultura greca sarebbe un’arte ideale; lei disse che è un’arte sensuale. Io direi che non è nè ideale nè sensuale: è convenzionale. Delle forme del corpo che siano belle, ce n’è un numero stragrande, grazie al cielo: i Greci ne scelsero alcune per raffigurare gli Dei dell’Olimpo; si limitarono quindi, ma scegliendo nel vivo, tanto è vero che è facile anche oggi rintracciare nella strada, vivi e ambulanti e vestiti di panno, gli esemplari sui quali sono state imaginate le Veneri, le Giunoni, gli Apolli e via dicendo.... Non ammiriamo ogni momento le forme giunoniche di una donna, o il tipo apollineo di un uomo? Un atto della «volontà grande» impose poi ai Greci di scolpire e e riscolpire sempre quei tipi, quasi direi depurandoli e concentrandoli. Quei tipi dunque sono convenzionali, sì, ma vivi; anzi più vivi degli esemplari ambulanti che possiamo incontrare, almeno sotto lo scalpello dei grandi scultori. Del resto se c’è qualcuno che dubiti che il genio di Omero fu il frutto maturo di una matura civiltà, ebbene: legga i poemi Indiani, Firdusi, i Nibelunghi, la Chanson de Roland; e poi paragoni....
Questa interessante digressione ci aveva sviati dal primo oggetto. Io rammaricavo dentro di me che queste considerazioni fossero fatte da un dilettante e non da uno scienziato, perchè se no non sarebbero state scevre di buon senso. L’Alverighi ascoltava senza aprir bocca ma con manifesto interessamento, come gli piacesse volgere un istante il capo dal fondo della Pampa ove si era smarrito, agli studi degli anni lontani. Il Cavalcanti approvò: disse che a quella luce il mistero dei due solitari poemi si chiariva mirabilmente; e dichiarò Omero il primo maestro dell’arte del comporre: arte che i Greci hanno insegnata ai Latini, i Latini quasi soltanto agli Italiani e ai Francesi; perchè i Tedeschi e gli Anglosassoni sono in quella ancora novizi. Ma quando il Cavalcanti ebbe finito di dar corso al suo entusiasmo:
— Dunque — disse all’improvviso il Rosetti — l’«Iliade» e l’«Odissea» sono il primo grande monumento letterario della nostra civiltà. Ma come spiega lei allora che davanti a questo monumento gli uomini siano stati colpiti da una specie di subita cecità? Questa opera, sulla quale anche i miopi possono vedere, tanto è largo e profondo, il marchio del genio, di un genio potente, che ha vivificata una «maniera» antica: come mai si è potuto credere che questa opera non avesse nessun autore, fosse nata senza padre, misteriosamente, da sè, sulle labbra del volgo? Se degli archeologi affermassero che la Venere di Milo non è stata scolpita da nessuno, ma che l’ha fatta l’anima popolare accozzando insieme frammenti di differenti statue; e pretendessero di farla a pezzi per ritrovare questi rottami, non li chiuderemmo in un manicomio? Eppure non hanno forse tentata la stessa operazione sui poemi omerici i valentuomini che hanno osato lacerare e sfilacciare questa meravigliosa tela, tessuta dal genio, per ritrovare i brandelli sdruciti della misteriosa «Ur-Ilias»? Cose da pazzi, come dice il nostro dottore. Ma questi pazzi non sono stati messi nel manicomio: anzi sono stati stipendiati dagli Stati, incaricati di insegnare nelle Università, coronati ed accolti dalle Accademie, venerati dal pubblico come pozzi di dottrina.... E passino ancora i popoli che non hanno imparata, come dice lei, l’arte del comporre! Ma l’Italia, come me lo spiega lei? L’Italia che aveva raccolta la grande tradizione di questa sublime «maniera»; dove son nati Virgilio e Ludovico Ariosto? Che l’Italia abbia salariati dei filologi per insegnare nelle pubbliche scuole queste pazzie? Ma l’Italia, forse, per caso, da mezzo secolo in qua, è stata di nuovo dominata dai barbari?
Ridemmo tutti e il Rosetti con noi: bevve un sorso di Champagne, riaccese il sigaro e continuò:
— Dunque, dell’«Iliade» e dell’«Odissea» noi non possiamo affermare categoricamente nulla: se son favole o storie vere; rabberciamenti o capolavori; prime furie di una giovane barbarie o ultimo frutto di una civiltà matura; se siano stati scritti in una lingua parlata o in una lingua letteraria; e neppure — il che è più bizzarro — se siano stati o no scritti! Perchè a me pare che il Bréal abbia ragione: anzi.... Io credo addirittura che anche il radioso specchio di queste due splendide fiabe, come il poema dell’Ariosto, si increspa ogni tanto al lieve sorriso dell’ironia. I contemporanei dovevano capirle al volo, tutte le allusioni di cui sono piene! Per esempio: quelle concioni popolari che son descritte nell’«Iliade», non sarebbero per caso una satira delle ecclesie delle città greche, della democrazia o per parlare alla moderna del parlamentarismo antico? Sarà una idea bislacca, la mia: ma nessuno mi cava dal capo, che Tersite è la prima caricatura del demagogo, fatto da un poeta che parteggiava per i signori: se potessi usare la parola, direi che è il socialista del tempo, maltrattato da un poeta con tanto di coda. Così almeno pare a me. Ma i sapientoni continuano, e continueranno per un pezzo a ripetere che Omero non è esistito mai e ha scritto il suo poema in un tempo in cui la scrittura non era conosciuta! E come decidere chi ha torto o chi ha ragione? Speri tu, Ferrero, che un giorno o l’altro qualche papirologo ritrovi la fede di nascita di Omero? E il litigare non serve a nulla, signor Cavalcanti, sebbene noi siamo al mondo per questo. Un argomento decisivo non c’è. Congetture sono quelle come queste, di più o meno verosimiglianza; e ciascuno può pensarla come crede.... Quindi l’«Iliade» e l’«Odissea» sono due indovinelli oscuri, che ciascuno può sciogliere a modo suo: e sì che sono state lette, ammirate, tradotte, chiosate, emendate, imparate a memoria, adorate per tante generazioni.... Come spiega lei, signor Cavalcanti, questo singolare fenomeno?
Fece una pausa: il Cavalcanti non rispose, e allora:
— Forse perchè — continuò il Rosetti — lo spirito può soffiar libero attraverso i poemi omerici, come il vento sul mare, ora forte ora tenue, ora da ponente ora da levante, ora a mulinello?... Lei ha detto che per capire e godere davvero un’opera d’arte necessita liberarci da quei criteri convenzionali del bello che i contemporanei devono sempre, più o meno, subire, perchè imposti da interessi potenti. Non c’è quindi poeta al mondo che noi dovremmo godere meglio e più di Omero: nelle cui pagine fosse più facile decifrare, sotto i caratteri del tempo, l’unica lingua, eterna e universale, del bello, come la chiama lei, signor Cavalcanti. Perchè l’«Iliade» e l’«Odissea», noi non sappiamo con certezza nemmeno se e quando e come furono composte: imaginarsi se potremo giudicarle con i «nervi» dei contemporanei, secondo le loro idee convenzionali del bello, ammesso pure che ne avessero! Ed ecco che, potendo giudicare e godere disinteressatamente e con pienissima libertà, avendo quindi innanzi a noi sgombro e piano quel che lei, Cavalcanti, chiama il Cammino della Vita, noi non ci raccapezziamo più: non sappiamo più nemmeno affermare con sicurezza se quei poemi che noi leggiamo stampati furono scritti. Ma allora un’opera d’arte diventerebbe forse un indovinello ambiguo dalle mille soluzioni; e non riusciremmo più a distinguere se è un capolavoro o un rabberciamento; e potremmo affermare di quella le cose più opposte e più strane, perchè ci smarriremmo nel labirinto dei ragionamenti rovesciabili, quando noi non abbiamo nessuna misura, sia pur convenzionale, ma obbligatoria e sicura per giudicarla? L’unica lingua, eterna e universale, della bellezza, che noi vogliamo decifrare, sarebbe un geroglifico inintelligibile? Considerata a questa stregua la questione omerica non sarebbe più soltanto un passatempo di eruditi disoccupati: sarebbe un fenomeno terribile di cecità mentale. Noi non comprendiamo più il primo capolavoro della nostra letteratura: e non lo comprendiamo più perchè abbiamo voluto farcene giudici senza legge alcuna, regola o criterio comune. Sarebbero dunque questi i mirabili effetti della libertà, nella quale voi vedete il principio animatore dell’arte futura: dell’arte che vuol solamente dilettare, lei, avvocato; dell’arte che aspira alla bellezza totale e assoluta, lei, signor Cavalcanti? Nella libertà non si moltiplicherebbero dunque solo i germi delle discordie, il che non sarebbe un male irreparabile, poichè se i signori Feldmann non vanno d’accordo possono fare divorzio? Perderemmo noi per caso, diventando liberi, anche il lume degli occhi, la facoltà di discernere il bello dal brutto? Sarebbe questo un male maggiore: perchè come posso godere un’opera d’arte, se non sento fortemente che è bella?
L’obiezione era forte. Il Cavalcanti esitò: tentò dapprima una risposta un po’ confusa: disse poi che nei due poemi non si capiva più per l’appunto la parte convenzionale.
— Ma l’episodio di Andromaca o il ritorno di Ulisse — conchiuse — no: di quelli nessuno uomo di giusto e di cultura dubiterà, che siano due raggi dell’eterna bellezza. Le convenzioni sono momentanee e caduche: ma in ogni opera d’arte c’è — ci deve essere — una favilla della bellezza assoluta, universale ed eterna: se no — lo dissi l’altro giorno e chiedo scusa di ripeterlo — come si spiegherebbe che innanzi a tante opere d’arte, impreparati, ignoranti, senza preconcetti, spinti da un bisogno prepotente, noi gridiamo che sono belle, sentiamo un brivido di piacere immediato, libero, spontaneo!...
— Quindi — rispose pronto il Rosetti — abbandoniamoci a occhi chiusi alla corrente del sentimento.... Ma che cosa le rispose l’Alverighi, l’altra sera? Che il bello è un piacere senza bisogno, e perciò incerto e oscillante. Una opera piace a me e agli altri no: oggi mi piace, domani non mi piace più: spesso non so dire se mi piaccia o mi spiaccia: mi volgo allora alla ragione per chiarire il dubbio e la ragione si burla di me: ogni opera d’arte è un enigma insolubile, come l’«Iliade» e l’«Odissea». Queste sono verità parlanti. No: noi non possiamo godere un’opera d’arte, se non siamo in grado di sentire che è bella: e sentir che è bella, sentirlo davvero, sicuramente, fortemente, in permanenza, senza esitazioni, non lo possiamo, se non possediamo un modello indiscutibile a cui paragonarla. Un modello, sicuro. La definizione prima della bellezza, da cui ogni arte deve prendere le mosse; le regole che il ragionamento può cavare da quella definizione, si materiano sempre, o in un singolo modello, come furono l’«Iliade» e l’«Odissea» per Virgilio e per gli antichi quando ragionavano del poema epico: o in diversi esemplari di scuole non troppo diverse, come la pittura italiana fu per lungo tempo: ma il modello ci vuole, ed è convenzionale e limitato come la definizione del bello e le regole d’arte che esemplifica; non necessario quindi e mutabile; ma finchè c’è deve esser accettato come la misura indiscutibile. Ma che cosa ci racconta tutta la storia dell’arte se non lo sforzo e la lotta incessante per creare, imporre e rovesciar dei modelli? Molti si chiedono oggi stupefatti perchè gli scrittori romani imitarono con tanta pedanteria i greci.... Perchè tutte le letterature moderne abbiano perduti tanti secoli a ricopiare i latini, che avevano copiati i greci.... Ma per un popolo o per un’epoca che si accingono a creare una letteratura od un’arte, la difficoltà maggiore, il travaglio più aspro che spesso rende vani i più lunghi sforzi, non è il generare degli uomini di genio. Di questi la natura dovrebbe essere su per giù egualmente feconda dappertutto e in ogni tempo, almeno per quel poco che possiamo giudicare. Riuscire a creare o trovare il modello, al quale riconoscere i capolavori: ossia riuscire a sapere quel che si vuole come bello: questo sì che è difficile e qui sta la vera bravura. E il trovare un modello, bell’e pronto in parte almeno, visibile e tangibile è davvero una grande comodità. Perchè la antica Grecia è così famosa? Perchè ha creati — nella letteratura, nella scultura e nell’architettura — alcuni modelli e misure, che hanno servito a molte epoche e a molti popoli.... Frughiamo un po’ nella nostra coscienza: e non sarà difficile renderci conto che in ogni nostro giudizio d’arte è sottinteso un confronto. Quando noi diciamo che una opera d’arte è bellissima, o bella, o mediocre, o scadente; e lo diciamo non per sfogliare il piacere o la noia momentanea che un’opera d’arte può averci arrecata, ma per esprimere una convinzione maturata, ferma, sicura, noi intendiamo di dire che quell’opera d’arte è più o meno bella di un’altra o di altre, che in quel momento adempiono per noi l’ufficio di modelli. E difatti come si affina il gusto delle singole persone, dei popoli, delle generazioni? Conoscendo molte opere d’arte, appartenenti alla stessa famiglia; e cioè confrontandole tra di loro. Come le opere d’arte degradano o ascendono nella opinione degli uomini? Per modelli: secondo muta cioè il modello. Prima di Giotto, c’erano dei pittori che parevano perfetti ed erano i modelli; dopo, fu modello Giotto e quelli arrozzirono; ma ai tempi di Tiziano e di Raffaello neppur Giotto era più un modello. Virgilio ci pare un po’ freddo: perchè? Perchè lo paragoniamo ad Omero. So l’«Iliade» e l’«Odissea» si fossero perdute, l’«Eneide» sarebbe giudicata perfetta. E questa infine è pure la ragione per cui mi par dubbio, signor Cavalcanti, che noi possiamo aver nervi differenti per tutte le arti, e distendere all’infinito la nostra facoltà di comprendere, così da riceverci dentro la infinita bellezza. Se noi non possiamo godere fortemente una opera d’arte senza paragonarla ad un modello, noi potremo godere e capire tante forme d’arte quanti modelli potremo conoscere e possedere con la mente. E un uomo, di sicuro, potrà, con lo studio ed il tempo, rendersi padrone di molti modelli; ma di tutti quelli che esistono e possono esistere.... Non so: mi par difficile. Insomma, per conchiudere: io non credo che lei sia nel vero, signor Cavalcanti, quando paragona le tradizioni, le regole, le convenzioni o anche gli interessi mondani che limitano il genio degli artisti e il gusto del pubblico alle liane delle sue foreste, che avvinghiano e strozzano gli alberi robusti. No: alla mente come al corpo ogni resistenza e quindi ogni limite è un appoggio ed ogni appoggio è una resistenza e quindi un limite: il pesce nuota contro corrente e l’uccello come l’areoplano volano contro vento; il vento e l’acqua si oppongono, sì, ma sostengono: l’uomo non crea il nuovo che vincendo l’attrito di una tradizione, non conquista la libertà che schiantando i legacci di una regola. Togliete di mezzo regole o tradizioni: non c’è più nè libertà nè novità: la libertà assoluta è per la mente quel che il vuoto per l’uccello: non può volare.... Tante prove se ne potrebbero citare.... La moda, per esempio.... Che cosa è la moda, se non una limitazione convenzionale? Innumerevoli foggie del vestire possono piacere a ognuno di noi: ma per sei mesi noi conveniamo di riconoscere il primato a quel piccolo numero: ci limitiamo quindi a sceglier solo fra quelle, perchè se no, disgraziati i fabbricanti e i mercanti! La moda dunque dimostra che persino in tempi pieni d’anarchia come i nostri, una regola convenzionale del bello, una legge del gusto e della scelta, sia pur mutevole due volte all’anno, è necessaria, se si vuole che un’arte possa servire il pubblico....
— Ma la moda — interruppe il Cavalcanti — è un’arte secondaria, alla quale occorrono macchine e capitali ingenti. Le grandi arti spirituali non hanno bisogno di muovere tanti interessi e tanto denaro.
— È vero — rispose il Rosetti: — ma esse pure abbisognano di un certo pubblico fedele che le sostenga, con l’ammirazione e con il denaro. E questo pubblico non può sostenerle, se non accetta senza discutere i principii da cui quelle muovono.... Ma volgete gli occhi intorno: e poi ditemi se il male di cui soffrono nei nostri tempi le arti non è uno, uno solo: la mancanza di regole, principii, e limiti? Arte e pubblico non debbono più oggi fare i conti nè con la Corte, nè con l’Aristocrazia, nè con la Chiesa, nè con la Censura, nè con una critica, che pretenda di imporre regole di scuola: perfino dalle leggi del pudore e della decenza ci siamo affrancati, dopo esserci ribellati a Dio, al Re, alla sintassi, alla prosodia e al buon senso! Viva la libertà, dunque. E così il pubblico come gli artisti dovrebbero usarne, per osare i supremi ardimenti! Invece si intimidiscono a vicenda, inquieti di sentirsi in un vuoto senza appoggio. Il pubblico aspetta, pronto a piegarsi, come uno stelo al vento, se lo spirito spira: ma ahimè lo spirito non sa più decidersi a soffiare nè da oriente nè da ponente: invano il pittore, lo scultore, il musico, il decoratore, il fabbricante di mobili, il poeta, il romanziere spiano quel che il pubblico che non vuol nulla, vuole; e si chiedono smarriti: che soggetto, che stile, che genere, che scuola — in una parola, che modello — scegliere? I tempi li indicano tutti: cioè nessuno. E allora? E allora gli abili imparano l’arte di procacciarsi onori e ricchezze, gabbando il mondo. I matti e i ciarlatani cercano di intimidire il pubblico osando sfrontatamente, imponendogli come bello in nome del progresso, il nuovo, quel che non rassomiglia a nessun modello conosciuto, come se anche l’arte avesse l’obbligo di far sempre delle cose nuove e non solamente delle cose belle. Gli artisti sinceri e d’ingegno non sono rari: ma ciascuno vuole aver la sua formola d’arte, e la grida al mondo sola vera e perfetta: e non difettano mai a nessuno gli argomenti per sostenerla che paion buoni, sinchè egli solo parla e il vicino non glieli rovescia, per dimostrare che la formola vera e perfetta è l’opposta, cioè la sua. Qualche gran genio apparisce ogni tanto in questa Babele, e se riesce ad imporsi, a capirsi esso stesso e a farsi capire da un pubblico che basti a sostenerlo almeno per un certo tempo, può far cose grandi davvero, in questa libertà illimitata; ornare, libero come è, dei capolavori. Ma capolavori vaganti nel vuoto, come quegli iceberg che navigano solitari sull’Oceano, che l’acqua li sostiene e nel tempo stesso ne rode le fondamenta: e possono capovolgersi da un momento all’altro; e qualche volta sono pericolosi a chi li incontra navigando. Lei aveva ragione, avvocato, di lamentare l’orgoglio smodato degli artisti e dei letterati moderni, a confronto della modestia di un tempo: ma donde nasce questo orgoglio se non dalla solitudine senza legge in cui creano? Ogni artista e letterato omai crea l’opera sua liberamente, sulle formole che egli ha scelte, quasi senza maestro, senza modelli, senza regole; e quindi se riesce, si illude facilmente di essere un Dio che crea dal nulla un mondo ideale. Quando invece spesso ha solo raffazzonati alla meglio vecchi modelli, guastandoli! Insomma nessuna epoca ha risvegliate tante formule antiche e tentate tante formule nuove di bellezza, per riuscire a imbruttir di più questo povero nostro mondo. Poichè i tempi in cui i modelli si perdono o si confondono perchè ce ne son troppi, e con i modelli le misure fini e precise del tragico, del comico, dell’epico, del grandioso, dell’elegante, della grazia, del fasto e via dicendo; quei tempi non gustan più che il violento, il difficile, il vistoso, il massiccio, il raro, lo strano, l’enorme, lo strabiliante: i drammi che fanno venir la pelle d’oca, le farse che fanno smascellar dalle risa, la letteratura oscura e carica di erudizione, la lirica che bisogna leggere con l’enciclopedia alla mano; le decorazioni luccicanti o addirittura abbaglianti; gli edifici che sbalordiscono per la mole e per la ricchezza dei marmi. Abbiamo riso, sentendo annunziare i tempi in cui New-York sarà più bella di Parigi agli occhi di tutti. Badate, però! L’America è più ricca dell’Europa; può profondere, se vuole, maggiori tesori per costruir moli macchinose e sontuose, quale è la nuova stazione della Pensilvania Railroad a New-York! E se gli edifici di questa fatta diventassero per i nostri tempi orbi di modelli il sommo vertice della bellezza? Se gli Americani facessero nel mondo moderno quel che già fecero i Romani nell’antico: che alla fine offuscarono i monumenti dell’architettura greca con la mole, il peso e la ricchezza? Avrò torto: ma a me una bella rosa par più bella della più bella orchidea. Ma le orchidee sono strane e rare e durano a lungo, mentre le rose sono comuni e vivono poche ore: e perciò le orchidee sono più pregiate delle rose. La rarità, che è un concetto quantitativo, si insinua nel giudizio della bellezza, quindi lo inquina, e lo falsa, poichè la bellezza è qualità pura, come disse lei, l’altra sera, avvocato. Anzi io credo che il solo criterio che può servire a paragonare alla meglio tra loro le forme della bellezza sia questo. Un’arte o una scuola o uno stile son tanto più perfetti quanto più si avvicinano allo stato di qualità pura: quanto meno ricorrono, per suscitare l’ammirazione e dar piacere, ad elementi quantitativi. Ma queste sono sottigliezze; e il pubblico, oggi specialmente, ha troppe altre brighe per il capo! E quindi, poveretto, fa quel che può: ma quando non gli capita di ammirare per terremoto, a furore di popolo, per contagio frenetico, non si raccapezza in questa Babele: è diffidente e indifferente; paventa di scambiare una mistificazione per un capolavoro o un capolavoro per una mistificazione: di solito segue il romore, ma poi, per non sbagliarsi troppo, dimentica volentieri quel che ha ammirato; e quando può, cerca di trarsi d’impaccio dicendo che una opera d’arte è «interessante». Avete mai posto mente all’abuso che noi facciamo di questo aggettivo? Interessante è una parola neutra; è un piccolo rifugio a mezza strada tra il bello e il brutto; è una scappatoia comoda per una epoca che non osa e non sa più giudicare, perchè non ha più nessun «étalon de mesure», come dicono in Francia: questo è bello, questo è brutto....
Sorrisi a sentir queste parole, e interruppi il Rosetti per raccontare che la parola «interessante» era stata anche per me, in America, una comoda scappatoia, ogni qual volta ero stato richiesto di un parere su cose, che non mi sentivo in grado di giudicare conoscendole troppo poco; o che alla prima occhiata almeno non mi parevano così stupende come ai miei gentilissimi ospiti. Sempre mi ero cavato d’impaccio, dicendo che quella tal cosa era «very interesting» o «muy interesante». Ma raccontando questa storiella presi lo slancio a irrompere in un campo più vasto, verso il quale mi spingevano le meditazioni della sera precedente e la conversazione filosofica della mattina con il Cavalcanti; ed esposi una obiezione che ruminavo da qualche tempo, e con la quale ripigliavo ed amplificavo il pensiero del brasiliano.
— Ingegnere, — dissi, — che le definizioni elementari del bello, da cui ogni arte prende le mosse, debbano esser poste ed imposte da un atto di volontà mi par vero. Ma non mi pare invece che noi possiamo fermarci come fa lei, all’atto di volontà, come all’ultima Thule o alle colonne d’Ercole del Pensiero umano.... Bisogna fare un passo avanti e decidere quest’altro punto: se le cose diventano belle perchè e dal momento in cui noi le vogliamo per tali; o se le vogliamo, perchè sono belle. È chiaro — mi sembra — che in questo sta il tutto; e da questo dipende se aveva ragione lei, prima, quando pezzo per pezzo ci ha demolito sotto gli occhi il mondo intero; o se ha ragione adesso che tenta di legarne insieme i rottami, con la volontà. Se le cose diventano belle solo perchè noi le vogliamo, aveva ragione lei di dire che lo spettacolo del mondo non è che la lanterna magica degli interessi; e ha ragione quel tale calzolaio di Piazza Vendôme di cui ci parlò l’Alverighi; nonchè il vedantismo. La varietà del mondo allora è una illusione: quindi spegniamo i lumi e andiamo a letto, perchè l’operare e il lottare sono vane cose. Ma se la varietà del mondo è il sale della vita, il principio del progresso, la fonte della felicità, lei deve ammettere che i nostri giudizi estetici non possono essere solo l’effetto di forze estrinseche, che operano sulle nostre passioni, come su della cera: quali gli interessi che lei enumerò l’altro giorno; quali le regole convenzionali, le limitazioni arbitrarie, i pregiudizi che noi imponiamo con tutti i mezzi che ci son buoni per far fare agli altri quel che vogliamo noi; quali la moda, la suggestione, quel bisogno così umano di urlar con i lupi e di belar con gli agnelli.... No: di fronte a queste forze estrinseche, deve stare una forza intrinseca, incoercibile, che ora resiste ora seconda le forze esterne come l’àncora e la corda i moti violenti del mare; che ora accetta come bello quel che gli interessi o le convenzioni o la moda dichiarano tale, ora resiste, freme, si ribella.... Se no, perchè Apollo ci avrebbe incitato a trattenere i Titani di ferro? Noi stiamo discutendo da qualche giorno in qual misura noi dobbiamo resistere alle macchine, a che punto rifiutare l’abbondanza che esse ci vogliono prodigare: ma potremmo noi resistere e rifiutare, se per fare l’abbondanza, le macchine non si sforzassero di farci ammirare come belle delle cose che sono brutte e come buone delle azioni che sono cattive: e se il sentimento nostro non si ribellasse, sia pure con troppa foga qualche volta, come quando è mia moglie che parla? Dunque è chiaro: giunti con la nostra indagine all’atto di volontà, non possiamo fermarci: bisogna che discendiamo più giù, fino alla profonda forza intrinseca che muove l’atto di volontà, se vogliamo lacerare il gran velo, conoscere l’anima eterna dell’arte!
Questo mio primo discorso filosofico non dispiacque al Cavalcanti che, sempre gentile quanto amante delle sottigliezze, mi aveva incoraggiato, mentre parlavo, con cenni del capo e sorrisi. L’Alverighi invece dichiarò francamente alla fine di non aver capito una parola di quanto avevo detto. Il Rosetti mi guardò un poco; poi:
— A te dunque — ripetè lentamente — non basta di sentirti dentro spinto a volere: tu vuoi voltarti indietro a veder il braccio e la forza che ti spingono.... — Fece una pausa; e poi: — Ma e se ciò non fosse possibile? Se l’uomo fosse così costituito dalla natura o da Dio, come ti piace, che non potesse nel tempo stesso sentir la spinta e voltarsi indietro a vedere il misterioso braccio che lo muove? sentir la voce che lo incita alle spalle, e volger la faccia verso il volto che parla? Se il braccio si fermasse e la voce tacesse nel momento preciso in cui l’uomo si volge? Se l’uomo fosse Orfeo e non potesse trarre dall’Inferno la sua Euridice, trovare il cammino che conduce alla verità, alla bellezza, alla virtù, se non a condizione di non voltarsi mai indietro?
Tacque guardandomi: ed io stavo per rispondere, quando trasse l’orologio di tasca; e:
— Ma è mezzanotte, — disse. — Il tempo passa. Se andassimo a letto: e continuassimo domani? Almeno se questi discorsi non vi annoiano troppo. Perchè ci sarebbero tante cose da dire....
E così decidemmo. Ma nel levarci:
— Dai casi della signora Feldmann, siamo arrivati ben lontano e saliti ben in alto, — disse l’ammiraglio.
— Tutto è in tutto — rispose sorridendo o stringendosi nelle spalle il Rosetti.