Bedeutsamer freilich als alle diese Erwägungen, die sich nur auf äußere Beziehungen stützen und die daher lediglich hypothetischen Wert besitzen, sind alle jene Momente, die in Kleists Schriften auf ein näheres Verhältnis zur Philosophie und insbesondere zur idealistischen Lehre hinweisen. Daß er der Entwicklung dieser Lehre gefolgt ist, ja daß er in sie mit einer eigenen und originalen gedanklichen Wendung eingegriffen hat: dafür enthalten namentlich Kleists spätere Abhandlungen aus den »Berliner Abendblättern« mancherlei Belege. »Du schreibst mir« – so heißt es z. B. in dem bekannten »Brief eines Malers an seinen Sohn« – »daß du eine Madonna malst und daß dein Gefühl dir, für die Vollendung dieses Werkes, so unrein und körperlich dünkt, daß du jedesmal, bevor du zum Pinsel greifst, das Abendmahl nehmen möchtest, um es zu heiligen. Laß dir von deinem alten Vater sagen, daß dies eine falsche, dir von der Schule, aus der du herstammst anklebende Begeisterung ist ... Der Mensch, um dir ein Beispiel zu geben, das in die Augen springt, gewiß, er ist ein erhabenes Geschöpf; und gleichwohl in dem Augenblick, da man ihn macht, ist es nicht nötig, daß man dies mit vieler Heiligkeit bedenke. Ja derjenige, der das Abendmahl darauf nähme, und mit dem bloßen Vorsatz ans Werk ginge, seinen Begriff davon in der Sinnenwelt zu konstruieren, würde unfehlbar ein äußerliches und gebrechliches Wesen hervorbringen; dagegen derjenige, der in einer heitern Sommernacht ein Mädchen ohne weitere Gedanken küßt, zweifelsohne einen Jungen zur Welt bringt, der nachher auf rüstige Weise zwischen Erde und Himmel herumklettert und den Philosophen zu schaffen gibt.« Hier ist neben dem Spott über eine verfehlte Tendenz in der bildenden Kunst die ironische Wendung gegen Fichtes Philosophie unverkennbar; wie denn in der Abwehr des Versuchs »den Begriff vom Menschen in der Sinnenwelt konstruieren« zu wollen, sogar die Fichte'sche Terminologie, in parodistischer Nachahmung, sich vernehmen läßt. Bestimmter und in einem weit positiveren Sinne tritt sodann der Zusammenhang mit der gleichzeitigen Philosophie zutage, wenn Kleist, in der gedanklich-tiefsten und originellsten Abhandlung, die er geschaffen, in dem Aufsatz »Ueber das Marionettentheater« seine eigene ästhetische Grundansicht entwickelt. Es sind Motive und Grundzüge der Kantischen und der Fichte-Schellingschen Philosophie, die hier überall die latente Voraussetzung bilden und denen Kleist freilich in der Anwendung auf das ästhetische Sonderproblem, das ihn beschäftigt, eine neue Bedeutung und eine überraschende Konsequenz abgewinnt.[6] Kants »Analytik des Schönen«, wie sie sich in der »Kritik der Urteilskraft« darstellt, findet ihren letzten Abschluß in der Lehre vom Genie. Das »Genie« ist für die transzendentale Kritik der Ausdruck der ästhetischen Gesetzlichkeit selbst. In ihm herrscht nicht Willkür, sondern die höchste Regel; aber eine Regel, die nicht in der Reflexion und im abgezogenen Wissen, sondern nur im Schaffen selbst hervortritt. Es waltet unbewußt gleich der Natur selbst – während das, was es hervorbringt, doch ein in jedem kleinsten Teile zweckvolles Ganze ist und daher als Werk der höchsten künstlerischen »Absicht« erscheint. Es herrscht in ihm eine eigene Notwendigkeit – aber diese Notwendigkeit wird sofort zerstört, sobald wir versuchen, sie in die Form des Begriffs zu bringen und sie in abstrakt-allgemeinen Vorschriften auszusprechen. So treten in ihm Individualität und Allgemeingültigkeit, Freiheit und Notwendigkeit, Bewußtes und Unbewußtes in ein durchaus neues Verhältnis. Die Lehre, die Kant hier in methodischer Absicht aufstellt, um die transzendentale Eigengesetzlichkeit des Schönen und der Kunst von der Gesetzlichkeit der Erkenntnis und des Willens kritisch abzugrenzen, wird für Schelling sodann zum eigentlichen Anfangs- und Endpunkt, zum A und O der idealistischen Spekulation. Er verknüpft sie mit dem Gedanken der »produktiven Einbildungskraft«, aus dem heraus Fichte den Gegensatz von »Ich« und »Nicht-Ich« zu deduzieren und in all seiner Bestimmtheit genetisch zu entwickeln versucht hatte. Auch das, was wir das Sein, was wir die Welt der Dinge nennen, entsteht uns nach Fichte nur in einer unbewußten Schöpfertätigkeit. Diese Tätigkeit ist notwendig, sofern sie in unbedingten Gesetzen der Intelligenz gegründet ist und jegliche Einmischung der Willkür, die nur im eingeschränkten empirischen Ich ihre Stelle hat, schlechterdings ausschließt: – aber sie ist zugleich im höchsten Sinne als frei zu bezeichnen, da es nur das eigene ursprüngliche Wesen der Intelligenz ist, das sich in ihr ausprägt. In einer gesetzlichen Stufenfolge entsteht auf diese Weise für das Ich der Inhalt seiner Empfindungswelt, entstehen die Formen von Raum und Zeit, entsteht die Welt der Körper, als der materiellen Objekte und die Mannigfaltigkeit der empirisch-psychologischen Subjekte. Fichte selbst hatte bereits – wenngleich nur in einem gelegentlichen Aperçu – von diesem Punkte aus eine Brücke zur ästhetischen Spekulation zu schlagen versucht. Die Eigenart der Kunst – so spricht es eine Bemerkung im »System der Sittenlehre« aus –[7] besteht darin, daß sie »den transzendentalen Standpunkt zum gemeinen« (d. h. zum natürlichen) macht. In der Kunst ist das, was auf dem Gebiete der Theorie und der begrifflichen Erkenntnis, auf dem Gebiet der eigentlichen Wissenschaftslehre, das eigentliche Problem bildet, unmittelbar aufgedeckt und aufgelöst. Die Eigentümlichkeit des theoretischen Ich, die die Wissenschaftslehre als solche zu begreifen und die sie als notwendig einzusehen sucht, besteht darin, daß sich ihm sein unbewußtes Produzieren in das fertige Produkt einer Welt verwandelt: in ein Produkt, das uns, so lange die transzendentale Reflexion uns noch nicht über seinen Ursprung aufgeklärt hat, als ein absolut selbständiges und fremdartiges Sein erscheinen muß. In der Kunst hingegen stellen wir zwar gleichfalls eine Welt der Anschauung objektiv vor uns hin: aber dies geschieht derart, daß wir sie dabei zugleich als die unsere, als ein Werk der produktiven Einbildungskraft wissen. Und von hier führt nun unmittelbar der Weg zu jener spekulativen Umgestaltung des Geniebegriffs weiter, die wir in Schellings »System des transzendentalen Idealismus« vollzogen sehen. Die genetische Methode des Schellingschen Idealismus zeigt uns, wie die »Natur« sich stufenweise zum »Geist« entfaltet, wie das »Unbewußte« zum »Bewußtsein« sich emporringt. Aber nachdem nun dieser Gesamtprozeß durchlaufen ist, stellt sich auf der obersten Stufe des Geistes selbst wieder eine eigentümliche Rückwendung ein. Die höchste geistige Tätigkeit erhebt sich ebenso hoch über das bloß reflektierende Bewußtsein, wie dieses reflektierende Bewußtsein sich über die bewußtlose Natur erhob. Das Ende des Prozesses kehrt zum Anfang zurück: das Schaffen des Genies steht, als unbewußtes, wieder der Natur gleich, während es sich als vollendeter Ausdruck des spezifisch-geistigen Tuns von ihr zugleich charakteristisch unterscheidet. –
Von diesen allgemeinen Prämissen aus begreift man erst ganz die besondere These, die Kleists Aufsatz über das Marionettentheater durchführt. Auch Kleist scheidet das Wesen der künstlerischen Tätigkeit scharf und bestimmt von allem begrifflichen, allem bloß reflektierenden Bewußtsein. Dieses letztere wirkt freilich, so lange wir uns gleichsam in der Mitte des ästhetischen Gebiets halten, so lange wir das künstlerische Durchschnittstalent und seine Leistung betrachten, überall als Faktor mit. Aber weit entfernt, den eigentlichen Gehalt der künstlerischen Leistung zu begründen, greift es in sie vielmehr störend und verwirrend ein. Alle echte künstlerische »Grazie« beruht auf der Naivität, beruht also auf dem Ausschluß der Reflexion. Wir müssen unter oder über ihr stehen, wir müssen die Reflexion entweder noch nicht erreicht oder sie wieder hinter uns gelassen haben, um der höchsten ästhetischen Forderung zu genügen. Das mechanisch-unbewußte Tun und die höchste geistige Spontaneität, – die Marionette und das Genie, sind in dieser Hinsicht für uns Ausprägungen ein und derselben Wahrheit. In dem Maße, als in der organischen Welt die Reflexion dunkler und schwächer wird, tritt die Grazie darin immer strahlender und herrschender hervor. »Doch so wie sich der Durchschnitt zweier Linien, auf der einen Seite eines Punkts, nach dem Durchgang durch das Unendliche plötzlich wieder auf der andern Seite einfindet, oder das Bild des Hohlspiegels, nachdem es sich in das Unendliche entfernt hat, plötzlich wieder dicht vor uns tritt: so findet sich auch, wenn die Erkenntnis durch ein Unendliches gegangen ist, die Grazie wieder ein; so daß sie zu gleicher Zeit in demjenigen menschlichen Körperbau am reinsten erscheint, der entweder gar keins oder ein unendliches Bewußtsein hat; d. h. in dem Gliedermann oder in dem Gott.« Hier liegt der Punkt, wo die beiden Enden der ringförmigen Welt ineinander greifen. Wir müssen vorwärts, wir müssen die ganze Bahn der Erkenntnis durchmessen, um zuletzt wieder in den Stand der Unschuld zurückzukehren. »Das Paradies ist verriegelt und der Cherub hinter uns; wir müssen die Reise um die Welt machen, und sehen, ob es vielleicht von hinten irgendwo wieder offen ist«. –
Freilich mußte sich in eben dieser epigrammatischen Wendung für Kleist wiederum das Unbefriedigende zeigen, das jeder bloß dialektischen Bezeichnung und Lösung der fundamentalen geistigen Probleme anhaftet. Die Antithese zur Reflexion, die hier aufgestellt ist, gehört selber noch ganz dem Gebiet und den Mitteln der Reflexion an. Ueber dies Gebiet scheinen wir uns erst wahrhaft erheben zu können, indem wir die Frage vom Denken in das Tun verlegen. Immer bestimmter nimmt Kleist, von dem Augenblick an, als die großen politischen Aufgaben der Zeit ihn ergreifen, diese Richtung. An die Stelle des Grübelns und Spekulierens, an die Stelle der theoretischen Besinnung über allgemeine Ziele und Aufgaben, soll das entschlossene, auf das nächste praktische Ziel gerichtete Handeln treten. Hier wenn irgendwo muß die eigentliche Lösung der Konflikte des Daseins gesucht werden. Immer wieder wird in den »Berliner Abendblättern« dieses Thema variiert: es findet sich ebenso in den »Betrachtungen über den Weltlauf«, wie in der Paradoxe »von der Ueberlegung«, in der parodistischen Aufstellung eines »allerneusten Erziehungsplans« wie in der Betrachtung über »Wissen, Schaffen, Zerstören, Erhalten« wieder.[8] Im Tun allein liegt die Rettung; das Tun aber kann nicht warten, bis das Wissen mit seinen Erwägungen und Bedenken zu Ende gelangt ist. Es muß glauben und wagen; es muß in den Gang der Dinge eingreifen, unbekümmert darum, ob sich die Wirkung und der Erfolg dieses Eingreifens im voraus berechnen läßt. Das aber ist eben das Grundübel der Deutschen, daß sie dieses unmittelbar befreiende Tun mehr und mehr verlernt haben. Ihr Verstand hat – wie es im »Katechismus der Deutschen« heißt –, durch einige scharfsinnige Lehrer einen Ueberreiz bekommen; sie reflektieren, wo sie empfinden oder handeln sollten. Daß auch diese Bemerkung Kleists – so befremdlich dies vielleicht auf den ersten Blick erscheinen mag – in erster Linie auf Fichte zielt, kann kaum zweifelhaft sein; es wird durch die Epigramme, die Kleist im »Phoebus« gegen den »Pädagogen« Fichte und seinen Plan einer neuen Nationalerziehung gerichtet hat, unmittelbar bestätigt. Alle »Pädagogik« erschien Kleist jetzt nur noch wie ein beschwerlicher Umweg. Der Mensch braucht nicht erst durch eine ausgeklügelte Erziehung »gebildet«, er braucht nicht durch irgendwelches philosophische System, das doch stets von fragwürdigem Wert bleibt, künstlich gemodelt zu sein: es genügt, ihm die Bahn des entschlossenen Handelns zu weisen und ihn alsdann getrost den eigenen Kräften zu überlassen. Auf welch schwankender Grundlage stünde auch das Gebäude des menschlichen Glückes und die Zukunft des menschlichen Geschlechts, wenn es auf der Wahrheit irgendwelcher abstrakter Theorien beruhte! »Wie mißlich würde es mit der Sittlichkeit aussehen, wenn sie kein tieferes Fundament hätte, als das sogenannte gute Beispiel eines Vaters oder einer Mutter, und die platten Ermahnungen eines Hofmeisters oder einer französischen Mamsell. – Aber das Kind ist kein Wachs, das sich in eines Menschen Händen zu einer beliebigen Gestalt kneten läßt: es lebt, es ist frei; es trägt ein unabhängiges und eigentümliches Vermögen der Entwicklung und ein Muster aller innerlichen Gestaltung in sich.« Man sieht, bis zu welchem Grade Kleist, der einst selbst ein so fanatischer Pädagoge gewesen war, jetzt allen Theorien gram geworden ist, sofern sie beanspruchen, den Vorrang vor dem Leben und Tun zu besitzen und beides nach ihrem Muster zu bilden. Daher bot ihm auch die so energische und aktive Richtung der Fichteschen Lehre kein Genüge. Fichtes System wollte im eigentlichen und radikalen Sinne Philosophie der Tat sein, aber es schien eben darum die Tat wieder durch die Philosophie zu ersetzen; es schien das Reflektieren über das Tun zum Ausgangspunkt und zur Bedingung des Tuns selbst zu machen. Der Politiker Kleist war es, der sich jetzt gegen diese Forderung des Theoretikers einer nationalen Politik wandte. Nehmen wir übrigens an, daß Kleist schon früher mit Fichte bekannt geworden war – daß die »Bestimmung des Menschen« es gewesen war, die einst in ihm die entscheidende geistige Krise hervorgerufen hatte, so würde dadurch auch auf seine spätere Haltung gegen Fichte neues Licht fallen. Er hätte dann an sich selbst die zerstörende Kraft erfahren, die der theoretische Radikalismus besitzt, wenn er unmittelbar ins Leben eingreift und die Gesamtrichtung des Lebens zu bestimmen sucht: – und aus diesem Erlebnis heraus wandte er sich nun immer energischer gegen die bloße Spekulation und verwies ihr gegenüber, auf den unmittelbaren praktischen Entschluß und die praktische Tat als einziges Heilmittel.
Aber eben die nationalen und politischen Tendenzen, die Kleist jetzt ganz erfüllten, scheinen ihm nun auf der andern Seite ein neues Verständnis für die Ethik Kants und für ihren entscheidenden Grundgedanken: für die Gleichsetzung von Autonomie und Freiheit eröffnet zu haben. Für diese letzte eingreifende Wandlung, die Kleists Verhältnis zu Kant erfahren zu haben scheint, läßt sich freilich aus den Briefen Kleists kein unmittelbares Zeugnis anführen. Aber die Dichtung Kleists spricht hier eine um so deutlichere und überzeugendere Sprache. Nur wer den Stil und Charakter dieser Dichtung völlig verkennt, könnte freilich daran denken ihr irgendwelche allgemeine philosophische »Ideen« unterlegen und sie aus ihnen »erklären« zu wollen. Aber wie der »Prinz von Homburg« verglichen mit Kleists früheren dramatischen Werken, mit dem Guiscard und den Schroffensteinern, mit Käthchen und Penthesilea, einen völlig eigenen und neuen Stimmungsgehalt besitzt – so spricht sich in ihm unverkennbar auch eine neue geistige Gesamthaltung aus. Die tragische Problematik selbst hat sich hier vertieft und erweitert. Auch die Tragik des Prinzen von Homburg geht, wie die aller Kleistischen Gestalten, auf die »Verwirrung des Gefühls« zurück, die er in sich erlebt. In dem Augenblick, in dem er sich im höchsten Triumphgefühl des Sieges und in leidenschaftlicher Liebe und Hingebung dem Kurfürsten naht, sieht er sich von diesem zurückgestoßen – sieht er sich der starren und fühllosen Strenge des Gesetzes überantwortet. Vergebens versucht er, in der Unterredung mit Hohenzollern, dem Unbegreiflichen den Glauben zu versagen, – versucht er, den Tatsachen zum Trotz, sich auf sein innerstes Gefühl vom Kurfürsten zurückzuziehen: im Anblick des offenen Grabes bricht die Selbstgewißheit dieses Gefühls zusammen. Und nun ist alles andere, was seinem Leben Wert und Gehalt gab, zugleich vernichtet. Es ist ein tragisches Paradoxon, aber ein Moment von höchster psychologischer Wahrheit und Kraft, daß in diesem Augenblick, in welchem er allen ideellen Gehalt des Daseins versinken sieht, das Gefühl des Daseins selbst, der bloße Lebenstrieb als solcher in ihm um so mächtiger hervorbricht. Er klammert sich an die nackte Existenz, als das einzige, was ihm geblieben ist; er begehrt nur noch das Leben, ohne Inhalt und Zweck, im Kreis herumzujagen, bis es am Abend niedersinkt und stirbt. Denn noch begreift er die Macht, die ihm gegenübersteht, nur als eine physische Macht, der er seinen ungebrochenen und unbedingten physischen Lebenswillen entgegenstellt. Der Brief des Kurfürsten erst bringt die Peripetie. In dem Moment, da der Prinz sich selber zur Entscheidung aufgerufen fühlt, ist diese Entscheidung bereits gefallen. Denn jetzt naht ihm sein Geschick nicht mehr als ein dunkler Zwang, gegen den er sich mit allen Kräften des individuellen Seins und der individuellen Empfindung zur Wehr setzt. Er versteht die Gewalt, der er unterliegt; und dieses Verständnis ist mit ihrer freien Anerkennung gleichbedeutend. In dem Gegensatz zwischen Ich und Welt, wie er sich sonst in der Dichtung Kleists darstellte und entfaltete, ist jetzt ein neues Motiv zur Geltung gelangt. Den Kleist'schen Helden war, gleichviel ob sie diesen Gegensatz leidend oder tätig auffaßten, ob sie sich gegen die »Einrichtung der Welt« leidenschaftlich erhoben oder sich ihr unterwarfen, dennoch der eine Zug gemeinsam: daß sie sich der Welt als einem durch und durch Rätselvollen und Irrationalen gegenüber fanden. Sie konnten sich ihr mit ihrem Verstand gefangen geben und sich ihr in schweigender Duldung unterordnen; aber der unbedingten Klarheit und Sicherheit des Innern blieb doch stets das Aeußere, blieben Schicksal und Welt als dumpfe und unbegriffene Mächte, die den Menschen bestimmen, gegenüberstehen. Im Prinzen von Homburg aber stellt sich ein neues Verhältnis der Grundmomente her, aus denen der tragische Gegensatz und die tragische Entscheidung hervorwachsen. Auch hier steht die individuelle Welt des Gefühls gegen eine »objektive« Macht; aber diese Macht gehört selbst einer anderen Ordnung, als bisher, an. Es ist nicht die Objektivität des Seins und Geschehens, sondern die des Sollens, die den einzelnen bestimmt und bindet. Diese Objektivität aber kann nicht anders überwunden werden, als indem das Individuum sie frei anerkennt und sie damit in ihrem wahrhaft notwendigen Grunde begreift. »Des Gesetzes strenge Fessel bindet nur den Sklavensinn, der es verschmäht«: wo die Forderung, die an den Willen des Individuums ergeht, in diesen Willen selbst aufgenommen wird, da hat sie ihre äußerliche zwingende Gewalt verloren.
Und nicht nur im Prinzen von Homburg selbst, sondern auch im Kurfürsten vollzieht sich eine analoge, wenngleich entgegengerichtete Entwicklung: und aus dem Gegeneinander dieser beiden inneren Bewegungen geht erst der eigentliche dramatische Grundprozeß hervor. Wie der Kurfürst zuerst dem Prinzen gegenübertritt, – da ist er nichts anderes als der Hüter und der Vollstrecker des objektiven Gesetzeswillens. Nur von dem reinen Inhalt des Gesetzes selbst, nur von seiner unbedingten und unbeugsamen Forderung ist die Rede; – nicht von dem Subjekt, an welches die Forderung ergeht. Nun aber, in dem Gespräch mit Natalie, offenbart sich mit einem Male, wie in dieser rein-sachlichen Haltung, in diesem Richterspruch, der ohne Ansehen der Person ergeht, auch der Anspruch und das tiefere Recht der freien Persönlichkeit verletzt ist. Und von dieser Einsicht erfährt nun auch die so geschlossene und festgefügte Welt des Kurfürsten eine innere Erschütterung. »Verwirrt« und »im äußersten Erstaunen« hört er den Bericht Nataliens an. In diesem Moment begreift und fühlt er, wie die Aufgabe des Rechts erst zur Hälfte erfüllt ist, wenn nur die objektiv rechtliche Ordnung als solche hergestellt und ihrem Gebot genügt wird. Wie er den Sieg verwarf, den Zufall und Willkür ihm errungen haben, so verwirft er jetzt auch eine Form des Rechtsspruchs, die auf Willkür gegründet scheint, weil sie sich an den passiven Gehorsam, statt an die eigene Einsicht und an das subjektive Gefühl des Rechts selbst wendet. Hier erfaßt er die neue Aufgabe, die er von jetzt ab sich selbst und dem Prinzen gegenüber durchführt. Der eigentlich sittliche, nicht der physische Vollzug des Gesetzes liegt nicht in der tatsächlichen Vollstreckung des Urteilsspruches; er gehört nicht der Welt des Geschehens und Daseins, sondern der Welt des Bewußtseins an. Sobald im Bewußtsein des Prinzen die klare und sichere Entscheidung gefallen ist, bedarf es keiner weiteren rechtlichen Zurüstungen mehr: denn nur aus dem Mittelpunkt des Willens und der freien Persönlichkeit geht der wahrhafte, der eigentlich gesicherte Bestand der Gesetzesordnung selbst hervor.
Zwischen dem Kurfürsten und dem Prinzen aber steht Kottwitz, – und für ihn freilich gilt jene dialektisch-dramatische Entwicklung nicht, die sich in beiden vollzieht. Denn er ist ganz aus einem Guß: er ist am Anfang, was er am Ende ist. Für ihn gibt es keinen Gegensatz zwischen dem, was sein Gefühl, was sein Herz und dem, was das Gesetz ihm gebietet: denn was er als seine Pflicht erkennt, das ist zugleich der Inhalt seiner Liebe und seiner freien Hingabe. So stellt sich hier, in der unmittelbar-konkreten Einheit der Persönlichkeit, die wahrhafte Synthese zwischen der objektiven Notwendigkeit des Pflichtgebots und dem Recht der freien Subjektivität her. Das Gesetz stellt die allgemeine Regel des Handelns auf; aber die Anwendung dieser Regel, die letzte Entscheidung darüber, was sie im gegebenen einzelnen Fall erheischt, kann nur aus der Kraft und aus der Selbstverantwortung des Individuums heraus erfolgen. Kein bloßes Schema, keine ein für allemal feststehende Schablone kann das Ich dieser ursprünglichen selbstverantwortlichen Entschließung entheben. Die Szene, in der Kottwitz vor dem Kurfürsten diese Grundanschauung verteidigt, ist ganz individuell, ganz dramatisch gestaltet; – sie entspringt aus der konkreten Anschauung der Situation und der besonderen Charaktere. Aber nichtsdestoweniger gewinnt diese Szene zugleich eine allgemeine ideelle Prägung. Die Rechtfertigung des Prinzen und seiner Tat geht wie von selbst in die Darlegung jenes »spitzfindigen Lehrbegriffs der Freiheit« über, den Kottwitz nun vor dem Kurfürsten entfaltet. Von neuem zeigt sich darin, wie stark und einheitlich das dramatische Grundthema des »Prinzen von Homburg« in den mannigfachsten Variationen durch alle besonderen Gestalten hindurchwirkt:
»Willst du das Heer, das glühend an dir hängt,
Zu einem Werkzeug machen, gleich dem Schwerte
Das tot in deinem goldnen Gürtel ruht?
Der ärmste Geist, der in den Sternen fremd,
Zuerst solch eine Lehre gab! Die schlechte,
Kurzsicht'ge Staatskunst, die, um eines Falles,
Da die Empfindung sich verderblich zeigt,
Zehn andere vergißt, im Lauf der Dinge,
Da die Empfindung einzig retten kann!
Schütt' ich mein Blut dir, an dem Tag der Schlacht,
Für Sold, sei's Geld, sei's Ehre, in den Staub?
Behüte Gott, dazu ist es zu gut!
Was! meine Lust hab', meine Freude ich,
Frei und für mich, im stillen, unabhängig,
An deiner Trefflichkeit und Herrlichkeit,
Am Ruhm und Wachstum deines großen Namens!
Das ist der Lohn, dem sich mein Herz verkauft!«
Worte dieser Art, die ganz aus der unmittelbaren leidenschaftlichen Empfindung hervorquellen, wird man gewiß nicht als bloße dramatische Umschreibung irgendwelcher abstrakten »philosophischen« Grundüberzeugungen deuten wollen. Und doch ist unverkennbar, daß Kleist jetzt, mitten in der Reinheit der künstlerischen Gestaltung, zugleich in einer neuen Gedankenwelt steht, die ihn bestimmt und bewegt. Der Name Kants drängt sich hier unwillkürlich auf. Denn wer außer Kant hatte in dieser Schärfe und Klarheit den Gegensatz zwischen »Willen« und »Willkür«, zwischen den wechselnden Antrieben des »subjektiven« Affekts und der Objektivität und Notwendigkeit des allgemeinen und allgemeingültigen Gesetzes verkündet? Es braucht hier kaum der besonderen Hinweise: denn es handelt sich hier um das einheitliche immer wiederkehrende intellektuelle Motiv, aus dem das Ganze der Kantischen Ethik hervorgegangen ist. »Verstand, Witz und Urteilskraft« – so heißt es in der »Grundlegung zur Metaphysik der Sitten« – »und wie die Talente des Geistes sonst heißen mögen, oder Mut, Entschlossenheit, Beharrlichkeit im Vorsatze, als Eigenschaften des Temperaments, sind ohne Zweifel in mancher Absicht gut und wünschenswert; aber sie können auch äußerst böse und schädlich werden, wenn der Wille, der von diesen Naturgesetzen Gebrauch machen soll und dessen eigentümliche Beschaffenheit darum Charakter heißt, nicht gut ist.« Dieser sittliche Grundwert des »Charakters« kann nur im Widerstreit zu dem Spiel der Affekte und Gefühle gewonnen werden, die, so edel, so erhaben sie sich auch dünken mögen, sich doch zuletzt als bloße »Anwandlungen« und »Aufwallungen« ohne dauernde und fortwirkende Kraft erweisen. Von hier aus nimmt Kant den Kampf gegen die Willkür, den Ueberschwang und die Schwärmerei jeder bloßen Gefühlsbestimmung auf, durch den er – wie Goethe geurteilt hat – die Moral, die vor ihm schlaff und knechtisch geworden war, wieder in ihrer übersinnlichen Bedeutung aufrichtete und die Epoche von der Weichlichkeit zurückbrachte, in die sie versunken war.[9] »Das ist noch nicht die echte moralische Maxime unseres Verhaltens, die unserem Standpunkte unter vernünftigen Wesen, als Menschen, angemessen ist, wenn wir uns anmaßen, gleichsam als Volontäre, uns mit stolzer Einbildung über den Gedanken von Pflicht hinwegzusetzen und als vom Gebote unabhängig bloß aus eigener Lust das tun zu wollen, wozu für uns kein Gebot nötig wäre. Wir stehen unter einer Disziplin der Vernunft und müssen in allen unseren Maximen der Unterwürfigkeit unter derselben nicht vergessen, ihr nichts zu entziehen oder dem Ansehen des Gesetzes (ob es gleich unsere eigene Vernunft gibt) durch eigenliebigen Wahn dadurch etwas abkürzen, daß wir den Bestimmungsgrund unseres Willens, wenngleich dem Gesetze gemäß, doch worin anders, als im Gesetz selbst und in der Achtung für dieses Gesetz setzten.« Hier ist das Moment bezeichnet, das für Kant, nach der psychologischen Seite hin, als die eigentliche Lösung der grundlegenden Antithese zwischen der Objektivität und Unbedingtheit des reinen Gesetzes und den subjektiven, menschlichen Triebfedern des Handelns erscheint. Die Achtung vor dem Gesetz gehört selbst der Sphäre des Gefühls an: aber sie ist kein »pathologisches« sondern ein rein »praktisches« Gefühl. Sie geht nicht aus der sinnlichen Rezeptivität, sondern allein und ausschließlich aus der intellektuellen und sittlichen Spontaneität hervor. Kraft dieses ihres Ursprungs geht sie niemals auf Sachen, sondern jederzeit nur auf Personen. Und in diesem ethischen Grundbegriff der Person entdeckt Kant nun das neue Korrelat zum reinen Gesetzesbegriff: ein Korrelat, kraft dessen dieser selbst erst seinen vollen Gehalt und seine spezifische Eigenart gewinnt. Im Prinzip der Autonomie des Handelns geht der Gedanke des Selbst mit dem Gedanken des Gesetzes in eins zusammen. »Der Mensch und überhaupt jedes vernünftige Wesen existiert als Zweck an sich selbst, nicht bloß als Mittel zum beliebigen Gebrauche für diesen oder jenen Willen ... Der praktische Imperativ wird also folgender sein: handle so, daß du die Menschheit sowohl in deiner Person, als in der Person eines jeden anderen jederzeit zugleich als Zweck, niemals bloß als Mittel brauchst.«
Vergegenwärtigt man sich diesen allgemeinen gedanklichen Umriß der Kantischen Ethik und stellt man ihm die dichterische Anschauungs- und Stimmungswelt des »Prinzen von Homburg« gegenüber, so treten die feinen und tiefen Beziehungen, die zwischen beiden obwalten, sogleich zutage. Es bedarf hier keiner ins einzelne gehenden Parallelisierung: ja gerade eine solche würde das wahre geistige Verhältnis nur unzureichend und oberflächlich bezeichnen. Denn der »Prinz von Homburg« ist ebensowenig als irgend ein anderes Kleistisches Werk, ein Thesenstück. Die Dialektik, die in ihm wirksam ist, ist durch und durch dramatische Dialektik, die nicht von Tendenzen und Ideen, sondern von Gestalten und Charakteren ausgeht. Aber eben in der Art, wie Kleist jetzt seine Menschen und ihre inneren Gegensätze sieht, prägt sich ein neuer Zug, eine veränderte Stellung zu der Gesamtheit der Lebensprobleme und der großen Lebensentscheidungen aus. Wir glauben zu erkennen, wie die Kantische Lehre bei dieser inneren Wandlung mitgewirkt hat; – aber freilich hat hierbei ihre eigene Grundform eine bezeichnende Umgestaltung erfahren. Auf der Grundlage des Kantischen Pflichtbegriffs erwächst bei Kleist, im Zusammenhang mit den Antrieben der Zeit und mit seinen eigenen politischen Wünschen und Forderungen, eine neue konkrete Form des Allgemeinen: die Allgemeinheit eines neuen nationalen und eines neuen Staatsgefühls.
So glauben wir zu sehen, wie das, was Kleist mit Kant verbindet und was ihn von Kant trennt, nicht auf einen einzelnen Moment seines Lebens beschränkt bleibt, sondern wie dieses Verhältnis der Anziehung und Abstoßung in allen Lebensphasen, wenngleich in verschiedener Stärke und Deutlichkeit, wiederkehrt. Noch einmal tritt hier deutlich hervor, was Kants Philosophie, nicht als schulmäßiges System, sondern als unmittelbar lebendige geistige Macht für ihre Zeit bedeutet hat. Man hat von Kleist gesagt, daß er sich von den »Klassikern« der deutschen Literatur, von Goethe, Schiller, Herder dadurch unterscheide, daß diese nicht nur als Künstler, sondern auch als vorbildliche Typen gewirkt hätten, die uns auf ein gemeinsames ideales Ziel der Bildung hinweisen. »Kleist gehört gar nicht zu den Förderern dieser dauernden Renaissance als ein Mann, der nie den Göttern der Vergangenheit oder der Gegenwart gedient, der nie eine Erziehungstendenz oder eine Humanitätsidee vertreten hat.«[10] In der Tat wird man den eigentlichen Maßstab für Kleist, für sein Wesen und seine Dichtung immer nur seiner Individualität selbst, nicht der allgemeinen Entwicklung der deutschen Geistes- und Bildungsgeschichte entnehmen können. Das Gesetz und die innere Norm seiner Künstlerschaft steht dieser großen Entwicklungslinie als ein Eigenes und Selbständiges gegenüber. Auch wenn man versucht hat, das Ganze von Kleists Dichtung aus dem »metaphysischen« Lebensgefühl, das in ihm wirksam war, zu begreifen und abzuleiten, so ist doch das Gefühl, auf das man hier hinzielt, so eigener Art und gehört so rein und völlig der Sphäre des Künstlers an, daß es sich sofort zu verdunkeln und zu verwirren scheint, wenn man versucht, es in die abstrakte Begriffssprache, in die Kategorien und Termini der systematischen Philosophie zu übersetzen. Aber gerade weil Kleist in dieser Weise abseits steht, empfindet man um so stärker die Beziehungen, die nichtsdestoweniger zwischen ihm und der großen intellektuellen Bewegung der Zeit bestehen. Für die tiefe Wirkung, die insbesondere die Kantische Lehre in allen geistigen Lebenskreisen geübt hat, ist gerade die Kraft, mit der sie auch in das Leben und Schaffen dieses Einsamen eingegriffen hat, der ihr eher zu widerstreben, als sie zu suchen schien, ein überzeugender Beweis.