Ludwig Tieck / Erinnerungen aus dem Leben des Dichters nach dessen mündlichen und schriftlichen Mitteilungen - Rudolf Köpke

Eigentlich ist nur der erste Theil von „Heinrich IV.“ dramatisch concentrirt, der zweite hat ganz entschiedene Längen; hier ist die Gefangennehmung der Rebellen durch Lancaster geradezu breit, ganz gegen Shakspeare’s sonstige Art. Auffallend ist auch die Umwandlung, die mit Falstaff’s Charakter vor sich geht. Im Vergleich mit der Weise, wie er im ersten Theile geschildert wird, ist er sehr gesunken. Die Ritterlichkeit, die er dort wenigstens in einem gewissen Schein zu bewahren sucht, ist ganz verschwunden, er steht dem Prinzen ferner, und hat weniger Witz aber viel mehr Gemeinheit. Auch sind die Scenen mit den Rekruten und mit Dorchen weit ausgeführt. Ich habe immer vermuthet, daß dieser Falstaff überhaupt noch manche Umwandlung anderer Art durch den Dichter erfahren habe. In einem der ältesten Drucke „Heinrich’s IV.“ heißt er Oldcastle; dies war aber ein Märtyrer und Heiliger der Wicleffiten aus der Zeit Heinrich’s V., und sein Name galt auch bei den Puritanern etwas. Offenbar war der Dichter kein Freund der finstern Puritaner, die schon unter Elisabeth hervorzutreten anfingen. Gewiß belegte er zuerst nicht ohne satirische Absicht den leichtfertigen und ausschweifenden alten Gesellschafter des Prinzen mit dem Namen des puritanischen Heiligen. Dies mußte die strenge Partei gegen ihn aufbringen, und um sie zu beschwichtigen, nannte er ihn später Falstaff; aber durch Zufall und Unachtsamkeit ist der erste Name nicht überall getilgt worden. Ebenso glaube ich, daß Shakspeare, um jene Partei zufrieden zu stellen, das Schauspiel „Oldcastle“ schrieb, das man ihm ganz mit Unrecht abspricht. Hier macht er Oldcastle selbst zum Helden, und behandelt in ernster Weise den ersten Theil seines Lebens.

Dieselbe epische Breite wie in „Heinrich IV.“ findet sich dann noch besonders in „Heinrich V.“, wo der Dichter sogar den erzählenden Chor zwischen die einzelnen Acte eingeschaltet hat. Ebenfalls episch, doch wieder in anderer Weise, sind die Bürgerkriege in „Heinrich VI.“ gehalten.

Das gewaltigste unter allen historischen Stücken, und der gewaltigste Charakter bleibt aber „Richard III.“, eine der kolossalsten Conceptionen, welche jemals in der Poesie vorgekommen sind. In seiner Weise ist er vollkommen abgeschlossen und durchgebildet. Es ist der Charakter des vollendeten Egoismus, und so steht er in einsamer Furchtbarkeit über der gewöhnlichen Welt; für ihn gibt es kein Gut und Böse mehr. Er verachtet die Menschen tief, aber die Erbärmlichkeit seiner Umgebung, aus welcher er furchtbar emporragt, bestätigt ihn in dieser Verachtung. Man schmeichelt ihm, man kriecht vor ihm, oder sucht ihn mindestens zu gebrauchen. Aber eben dadurch macht er alle von sich abhängig, und beherrscht und vernichtet zuletzt alle. In dieser dämonischen Gewalt hat Napoleon’s Charakter eine große Aehnlichkeit mit dem seinen. Aber neben dem furchtbar Abschreckenden besitzt er gewinnende Eigenschaften, die mit fast zauberhafter Gewalt auf die Menschen wirken. In einem solchen Maße ist ihm die höchste Macht der Rede eigen, die denkbar ist; wie könnte er sonst die freilich schwache und eitle Anna gewinnen? Er, bei seiner Beschaffenheit, und unter diesen Umständen? Er selbst wundert sich und spottet darüber, daß es ihm gelingen konnte! Nur einmal regt sich bei ihm das Gewissen. Es war nothwendig ihn auch in einem solchen Momente zu zeigen, weil wir sonst den Menschen in ihm nicht mehr erkennen würden. Man hat den Monolog, mit dem das Stück beginnt, auffallend gefunden. Das kann so scheinen, wenn man es ganz für sich auffaßt; man muß es aber im engen Zusammenhange mit Heinrich VI. betrachten, an dessen letzte Scenen es sich sogleich anschließt.

Gegen die Motivirung der heißen und übereilten Liebe in „Romeo und Julie“ hat man Zweifel erhoben; ich glaube man hat sie sich etwa so zu denken: Julie ist jung, Italienerin, sie hat heißes Blut, und ist bisher eingezogen gehalten worden. Die Mutter steht ihr fern, der Vater streng gegenüber. In dieser Häuslichkeit bleibt sie meistens der Erziehung der Amme überlassen, mit der sie stets zusammen ist, und deren Einfluß kein günstiger sein kann, denn sie ist eine gewöhnliche, sinnliche Person, deren zweideutige Reden natürlich auf Juliens Phantasie einwirken müssen. Sie sehnt sich nach Freiheit, und innerlich ist längst in ihr eine solche Leidenschaft vorbereitet, als ihr Romeo begegnet.

Shakspeare’s Lustspiele tragen alle mehr oder weniger den Charakter des Märchens an sich; nur die „Widerbellerin“ nicht, wo alles schlicht und bürgerlich hergeht. Einer frühen Zeit gehören gewiß „Die beiden Veroneser“ an; hier findet sich nur eine directe Komik, noch nicht die Ironie.

In der Ironie ist Shakspeare Meister. Ob sie bei ihm bewußt oder unbewußt war, ist schwer zu sagen; es ist dies ein tiefes Seelengeheimniß, in das nicht einzudringen ist, aber fast in allen seinen Charakteren und Verwickelungen tritt sie hervor. Wenn Romeo verliebt in Rosalinde auftritt, um gleich darauf jene gewaltige Leidenschaft für Julie zu fassen, so deutet dies allerdings seine Seelenstimmung und Disposition für diese Liebe an, aber in dieser Zusammenstellung liegt doch entschieden eine Ironie. Wenn der Mönch, um Schlimmeres zu verhüten, die Trauung beschleunigt, und dadurch schwerere Verwickelungen herbeiführt, die ihn nun nöthigen, zu dem Schlaftrunke zu greifen, so ist das wiederum Ironie; ebenso, wenn durch den Scheintod, der in der besten Meinung veranlaßt ist, der wirkliche Tod Romeo’s, und endlich auch Juliens herbeigeführt wird. Dies löst sich wiederum auf, indem sich nun die streitenden Familien über den Leichen ihrer Kinder versöhnen.

Wenn in „Heinrich IV.“ Percy, der Führer der Verschwörung, seine Bundesgenossen beleidigt, und durch verkehrten Ungestüm sein eigenes Werk zerstört, so behandelt der Dichter den Helden, den er sonst so bedeutend ausgestattet hat, ironisch. Ironisch steht auch der Prinz seinen Spießgesellen gegenüber, und daß dies der Fall sei, merkt keiner von ihnen, auch der gewitzigte Falstaff nicht. Eine sehr tiefe Ironie liegt in der Scene, wo der Prinz am Sterbebette seines Vaters sich die Krone voreilig aufs Haupt setzt. Allerdings spricht der Dichter darin auf das erschütterndste die Nemesis aus. So faßt es auch Heinrich IV. selbst auf; aber auch in dieser Stimmung versöhnt er sich wieder mit dem Thun des Sohnes auf dessen keineswegs besonders tiefe Gegenrede, weil es ihm jetzt klar wird, daß er auch eine Anlage zum Herrschen in sich trage, was er vorher nie geglaubt hatte. Nun erst hält er sein Werk für gesichert und kann ruhig sterben.

Auch Brutus ist ironisch gehalten; er ist ein trefflicher, edler, reiner und gebildeter Mann, der nur das Beste will, aber politisch ist er blind und schwach. Er erkennt nicht, daß Roms einziges Heil, wie es damals war, in Cäsar lag, und mordet ihn, um Rom zu retten; und da er die Revolution losgelassen hat, ist er zu weich, zu menschlich, um sie consequent durchzuführen. Cassius ist ein schlechterer Mensch, aber ein besserer Politiker; er würde die Sache ganz anders geleitet haben.

Ebenso steht es mit Coriolan. Er ist Held durch und durch, und der Retter des Vaterlandes. Aber er geht hin in blinder Wuth das Vaterland, das er gerettet hat, selbst zu verderben. Und wiederum in demselben Augenblicke, wo es nun in seine Hand gegeben ist, weicht er vor seinem eigenen Werke zurück, und gibt den Bitten der Mutter nach.

Kaum ist der Held eines andern Stücks vom Dichter mit mehr Ironie behandelt worden als Hamlet. Der Geist seines Vaters kehrt wieder, um ihn zur That der Rache aufzufordern. Statt zu handeln, fingirt er Wahnsinn, durch diese Erscheinung fast bis zum wirklichen Wahnsinn aufgeregt, um auf diese Weise den Gegner zu erforschen, und sich zu überzeugen, ob der Geist, der ihn soeben noch bis in die Tiefen seines Wesens erschütterte, in der That die Wahrheit gesagt habe. Da er so nicht zum Ziele kommt, verfällt er auf das Mittel mit dem Schauspiele. Nach der Wirkung desselben kann er keinen Augenblick mehr darüber im Zweifel sein, daß der König der Mörder seines Vaters sei; auch darüber nicht, daß der König, sobald er diese Ueberzeugung bei ihm voraussetzen muß, ihn selbst nicht länger leben lassen kann. Seine eigene Lage fordert ihn zum Handeln auf, denn seine Stellung ist eine unwürdige. Er ist der Erbe der Krone, und sein Oheim ein offenkundiger Usurpator, der ihn verdrängt hat. Die Gelegenheit zur That, die sich ihm darbietet, als er den König im Gebete trifft, läßt er vorübergehen, und in dem darauf folgenden Gespräche mit der Königin handelt er allerdings, aber übereilt, und nun trifft er den Unschuldigen statt des Schuldigen, den überdienstfertigen Polonius. Auch das ist Ironie. Nachdem der Plan des Königs wider Hamlet’s Leben mislungen ist, läßt er sich zu jenem Zweikampf verleiten, der nun fast wider seinen Willen das herbeiführt, was er ursprünglich wollte. Meistens wird dieser Zweikampf ganz falsch verstanden. Nach P. A. Wolff’s Aenderung entreißt Hamlet das vergiftete Rapier dem Laertes mit den Worten: „Ist das ritterlich?“ Aber ist es denkbar, daß sich Laertes diese Waffe werde entreißen lassen, deren Wirkung er kennt? Ich denke es mir so: Im Hintergrunde der Bühne steht ein Tisch, auf diesem liegen die Rapiere. Die Kämpfenden ergreifen sie, machen einen Gang miteinander, und legen sie dann dort wiederum nieder. Dies wiederholt sich mehrere Male. Die Pausen des Kampfes werden durch die Gespräche gefüllt. Hier läßt der König durch Osrik, oder irgendeinen andern der Hofleute, die Rapiere unbemerkt vertauschen, sodaß nun das vergiftete auf Hamlet’s Seite zu liegen kommt und von diesem ergriffen wird. Denn der König, der sich überall als Mann von Consequenz zeigt, kann auch Laertes nicht leben lassen, der soeben noch an der Spitze eines Rebellenhaufens stand, und außerdem ja den ganzen Plan kennt, der gegen Hamlet angelegt ist. Das gerade Gegenbild Hamlet’s ist Fortinbras, der Erbe des Reichs. Die Ironie, welche in der ganzen Tragödie herrscht, hat weder Schröder noch auch Goethe erkannt, sonst hätte dieser nicht eine solche Bearbeitung vorschlagen können, wie er es im „Wilhelm Meister“ thut.