[36] Ettei Arist. näillä sanoilla ole aikonut antaa mitään määritystä komediasta, sen helposti huomaa lauseen vaillinaisuudesta ja lyhyydestä, jos sitä vertaa esm. tragedian määritykseen seuraavassa luvussa. Hän vaan yleisillä viittauksilla huomauttaa komedian omituisesta luonteesta. II:sen luvun lopussa sanoo Arist., että komedia kuvaelee huonompia ja halvempia ihmisiä, tragedia taas parempia ja arvoisia. Tämä, sanoo Arist., ei nyt kumminkaan ole niin ymmärrettävä, että komedia muka kuvailisi ainoastaan siveydellisesti huonoja ihmisiä, ehkä sillä kyllä on se omituisuus, että se mielellään valitsee vähänarvoisempia ihmisiä, samaten kuin tragedia päinvastoin oman luonteensa mukaan valitsee ylhäisiä ja suuremman arvoisia. Vaan asian laita on niin, että komedian aiheena on naurettava, ja naurettava on osa rumasta. Sillä naurettava on (§ 2) hairaus, poikkeus oikeasta ja kauniista, sekä rumuus, jossa ei ole kipua eikä tuskaa. — Tämä on koko se selitys, minkä Arist. antaa komediasta ja naurettavasta. Kuinka vaillinainen se on, sen huomaa helposti. Rhetorikassaan, III, 18 (Bekk. 1419), viittaa hän, puhuessaan naurettavasta, tähän paikkaan, sanoen täällä selittäneensä, kuinka monta lajia naurettava on. Koska tältä paikalta kuitenkin kokonaan puuttuu tämmöistä selitystä, todistavat Arist:n sanat Runousopin nyt ei enään olevan alkuperäisessä kokonaisuudessaan. — Lukulajit muutoin eroovat siinä, että muutamilla on, kuten meidän painoksessa: αλλά του αίσχρου έστί το γελοΐον μόριον, muutamilla taas (Hermann): αλλά τον αίσχρου, οθ εστί τ. γ. μ., mikä käännettynä kuitenkin antaa saman ajatuksen: Komedia on halvempain kuvailus, ei niin ymmärrettynä, että kaikki pahe olisi sen aineena, vaan niin, että se on kuvailus rumasta, josta naurettava onkin osa.
[37] Vanhoilla oli kaksi luonne-naamaria eli -maskia (πρόσωπον), nimittäin koomillinen naamari, jota käytettiin ilvenäytelmissä, ja tragillinen naamari, jota käytettiin murhenäytelmissä.
[38] Kun arkhαontti otti kustantaakseen jonkun näytelmä-kappaleen, ensiksikin sen harjoituttamista ja sitten sen näyttelemistä — mikä todellakin vaati ei suinkaan vähäisiä kulunkeja — niin sanottiin hänestä χορόν διδόναι, ja runoilijasta χορόν λαμβάνειν. Kun komedia pidettiin halvemmassa arvossa, niin tämmöinen kustantaminen vasta myöhään tapahtui, jonka tähden vapaa-ehtoisten täytyi tämmöistä laulua toimittaa.
[39] Epikharmo oli Dorilais siirtokunnasta Megarasta, Formis Syrakusasta. Näihin saakka eivät komedian kantatarut olleet yhtenäisiä ja kokonaisia.
[40] Lukulajit eroovat toisistaan. Käsikirjoituksissa on: μέχρι μόνον μέτρον μεγάλου. Kun μεγάλου teki vaikeutta ehdotteli Aldus luettavaksi μετα λόγου, jota Bekker hyväksyy; näin myös Didot'n painos. Hermann ehdottaa καϊ λόγον. Reiz ja Tyrwhitt jättävät sanan kokonaan pois, pitäen sitä interpolationina. Sanalla λόγος tarkoitetaan tässä samaa kuin άπαγγελία, kertomus, narratio.
[41] Näytelmärunouden historiassa on tämä paikka tullut kuuluisaksi, koska se on ainoa, josta on voitu hakea jotain, jos kyllä horjuvaa, perustusta tuohon oppiin ajan yhteydestä. Tunnettu, näet, on että franskalais-klassillinen koulu, Corneille etunenässä, levitti ja puolusti niin kutsuttua "kolmen draamallisen yhteyden" oppia, paikan, ajan ja toiminnan. Tämän opin mukaan ei saa näytelmissä muuttaa tapahtuma-paikkaa, vaan näkymön pitää aina oleman sama; niin ikään ajan sekä toiminnan. Oppinsa tueksi he mainitsivat Aristotelesta, joka tähän kuitenkin on melkein syytön. Paikan yhteydestä ensiksikin Arist. ei virka yhtään sanaakaan. Mitä ajan yhteyteen tulee, niin Arist., kuten tästä näkyy, ei määrää mitään, vaan mainitsee ainoastaan, että tragedian tapaukset tavallisesti päättyvät yhden vuorokauden kuluessa. Tässä on siis kysymys ajan pituudesta eikä yhteydestä. Mutta ei tästäkään ole mihinkään, koska Arist. heti sen perästä moittimatta mainii, ettei sitä vanhoissa tragedioissa noudatettu. Ainoastaan toiminnan yhteyttä hän vaatii, ks. Luku VIII.
[42] Tämä on epäilemättä koko Aristoteleen Runousopin mainioin paikka, joka yksistänsä on selitykseksi synnyttänyt suuremman kirjallisuuden kuin monen mainion miehen kaikki teokset yhteen. Ensi katsannolta näkyy kuitenkin ajatus olevan niin selvä, että se vasta silloin joutuu epäselville, kun lukee paikan monenkaltaisia selityksiä. Mihin eri suuntiin nämä selitykset ovat kääntyneet, mainittakoon lyhyeltä. Ensinkin tulkittiin Aristoteleen sanat niin, että pelkoa piti puhdistettaman yhdessä tragediassa, sääliä muka toisessa. Tämä sotii selvästi Arist:n sanoja vastaan, koska hän, näet, juuri selittää näitä molempia mielialoja toinen toisensa kautta, Rhet. II L. 5, 12 (Bekk. 1383), opettaen säälin vasta silloin tulevan oikein eläväksi ja todelliseksi, kun pelko siihen yhdistyy, pelko, näet, siitä, että sama paha voi kohdata meitäkin tahi omaisiamme, ks. Poet. XIII ja Rhet. II, LL 8 ja δ. Sitten pantiin sanoihin se ymmärre, että tragedia pelvon ja säälin kautta vaikuttaisi puhdistusta kaikissa mielialoissa, vaikka Arist. selvään sanoo των τοιούτων παϑήματων: tämänkaltaisissa mielialoissa s.t.s. pelvossa ja säälissä ja niiden kanssa yhdenlaisissa. Uusi selitystapa tahtoi osoittaa, että tragedia muka vaikuttaisi niin perinpohjaisen puhdistuksen pelvosta ja säälistä, ettei näistä jää vähääkään jälelle. Yhtä väärin. Sillä Arist. opettaa nimenomaan, että semmoinen mielenlaatu, missä ei laisinkaan ole pelkoa eikä sääliä, ei soveltuisi hyveen kanssa yhteen, koska, näet, pelvoton ihminen on tyly ja julkea, säälitön taas kova ja tunnoton, jota vastaan todellinen hyve on oikea keskisuunta liiallisuuksien välillä (Ethic., Rhet., Polit.). Toinen selitys on vielä se, ettei puhdistus tarkoittaisi katselijoita — kuten Arist:n sanat kuitenkin suoraan ilmoittavat — vaan itse toimivia henkilöitä. Mutta kun pelko ja sääli eivät ole ne intohimot, joita tavallisesti käytetään vaikuttimina toimivaisten töihin ja toimintoihin, vaan mielenliikutuksia, joita toimivien työt ja kohtalot herättävät katselijoissa, niin on vaikea ymmärtää, mitenkä ne katselijoista vaikuttaisivat takaisin toimivaisiin.
Ihan vastoin näitä tavoteltuja selityksiä näkyy Arist:n suora oppi olevan, että murhenäytelmä pelvon ja säälin kautta saa aikaan puhdistusta pelvossa ja säälissä ja samanlaisissa mielialoissa. Tämä puhdistus tapahtuu siten, että pelko ja sääli vapautetaan liiallisuudestaan ja ylenmääräisyydestään, että niistä eroitellaan se, joka on yksityistä ja subjektivistä, ja jätetään se, mikä on yleistä, kaikille yhteistä, idealista. Kun, näet, ihminen näkee, että ihmiskunnan jalot sankarit yhtä hyvin kuin muutkin ovat kärsimysten ja onnenvaiheiden alaisia, niin huomaa hän siitä, että korkeampi laki johtaa kaikkia, ja hänen itseluottamuksensa ja ynseytensä kukistuu, mieli nöyristyy jumalien tahdon suhteen, pelko ja sääli puhdistuvat. Näin puhdistettuina muuttuvat kysymyksen alaiset mielialat mielihyväksi, ήδονή, joka mielihyvä Arist:n mukaan on niin murhenäytelmän kuin kaiken muunkin taiteen tarkoitus. Laveammin olen koettanut tätä selittää väitöksessäni "Förs. t. framställning af Arist. lära om det Sköna o. Konsten" ss. 39-64.
Tekstin sanat "kaikissa kohdin kutakin osaa myöden sovitetulla kielellä" (tarkemmin alkuperäisen mukaan: kaikissa osissa itsekuhunkin lajiin j.n.e.) tietää, että kielen pitää oleman erilaista esm. köörissä, erilaista dialogissa j.n.e. Tekstin selitykseen kuuluvasta kirjallisuudesta ks. Lessing, Hamb. Dramat. Stück 74-79 (Ed. Lachm. 7:s nios); E. Müller, Gesch. d. Th. d. K. II s. 378 ss.; Herder, Werke für Litt. u. Kunst. 17 n. s. 211 j.m.
[43] Parempana pidämme Reiz'in, Hermannin y. m. lukulajin μέτρον, kuin Bekkerin, Didot'n painoksen y. m. μέλος, syystä että Arist. katsoo sävelen (lauluu) kuuluvaksi tuohon "kutakin osaa myöden sovitettuun" kieleen. Ks. § 4.