Ohjaaja ei koskaan voi muuta kuin piirtää esityksen ääriviivat ja "antaa äänen", määrätä sävyn, merkitä tempot, nyanssoida nousut ja laskut — näyttelijän omaksi tehtäväksi jää aina elämän taikominen kuviin, toisin sanoen: luoda ilmaisut ohjaajan intensioneille, s.o. henkilöiden havainnollistaminen. Eikä ohjaaja myöskään voi — eikä saa — tukahduttaa näyttelijän omaa persoonallisuutta. Voimakas taiteilijapersoonallisuus saa aina äänensä kuuluviin ja oman erikoisuutensa näkyviin itsevaltiaimmankin regissöörin työn takaa. Ja se ohjaaja, joka ei ymmärrä antaa arvoa elävän "materiaalinsa" yksilöllisyyksille, joutuu auttamattomasti karille ja menee yli valtuuksiensa rajojen. Jos missään, niin on näyttämöllä tuo kulunut ja niin monesti turhaan lausuttu yhteistyön periaate toteutettava, ja ymmärryksellä toteutettava. Moskovan taideteatterissa on tässä suhteessa päästy pitkälle ja kauniisiin saavutuksiin. Reinhardtin näyttämöllä on rajattoman itsevaltiuden periaate usein kostanut itsensä: regissööri on monesti pakottanut näyttelijät niin täydellisesti omiin äänenpainoihinsa, että seurauksena on ollut teennäinen luonnottomuus — räikeä luonnehtiminen on purkautunut levottomaan ja rumaan hosumiseen, hysteriseen paatokseen tahi jähmettynyt klisheeksi.

Jonkun taiteen renessanssi alkaa aina sillä, että tämä taide pyrkii olemaan omaa itseänsä. Mitä edellisessä on tässä suhteessa sanottu näyttämötaiteesta, koskee myöskin näyttelijätaidetta. Toinen kehityksen aste on tekotavan kohottaminen taituruudeksi — "teknillinen huumaus", kuten Hermann Bahr sanoo (Olbrichille osoittamassaan "asiakirjassa"). Tälle asteelle tultuaan taide kuvittelee osaavansa kaikki — se ei luule enää tarvitsevansa mitään muuta luodakseen kaikki taivaitten ja maailmojen ja helvettien kauneusarvojen kuvat, se ei tiedä mistään mahdottomuuksista, se ei tunne minkäänlaisia kykynsä rajoja. Vasta silloin kun se on keksinyt mahdollisuuksiensa rajat, löytänyt oman paikkansa kaikkien taiteiden kokonaisyhtymässä, oppinut olemaan vain kuuliaisena ja tottelevaisena välikappaleena, vasta silloin se on saavuttanut kehityksensä korkeimman huipun ja lähestyy täydellisyyttä.

Tätä kehityksen tietä on kaikkien taiteiden taivallettava, myöskin näyttelijätaiteen.

Kun näyttelijät oppivat yhdistämään oman taiteensa — korkeimpaan potenssiin koroitetun taiteensa — muiden taiteiden äärimmilleen kehitettyihin ilmaisuihin ja tästä yhtymästä rakentamaan uuden, korkeamman kokonaisuuden, jonka avulla sitten taaskin jokainen yksityinen tekijä kokonaan uudistuu, silloin vasta voimme puhua täydellisestä näyttelijätaiteesta.

* * * * *

Mutta täydellinen näyttelijätaide on mahdollinen vasta siinä tulevaisuuden teatterissa, jonka rinnalla nykyinen on kuin savimaja Partenonin vierellä. Siinä teatterissa, jossa Craigin utopistinen unelma toteutuu: elämän ja kauneuden temppeli, minne ihmiset pyhiinvaeltavat etsimään sieluilleen kauneuden virkistystä.

Ja uneksija uskoo unelmaansa. Hän viittaa teatterin menneisyyteen: uskonnollisista menoistahan se on syntynyt. Ja edelleen hän, hahmotellessaan tuon temppelinsä ääriviivoja, johon kaikki kauneus on koottava, huomauttaa niistä keinoista — kauniista maalauksista, kultaisista kuvista ja ihmeellisistä valovaikutteista — joilla katoolinen kirkko herätti ihmisissä hartautta.

Gordon Craig ei ole ainoa, joka on tulevaisuuden teatterin kauneuden temppeliksi unelmoinut. Kerran — mielialan ollessa korkeana muutamassa taiteilijain iltaseurassa — kohotti Ida Aalberg lasinsa ja joi sen ajan maljan, jolloin "temppeleissä näytellään."

Unelmat ovat unelmia, ihanteet ihanteita… Mutta vain huimaavan korkeita päämääriä kohti kulkemalla voidaan uudistusten asiaa ajaa.

* * * * *