Ida Aalberg oli valmistellut liittymistään Meiningenin herttuan seurueeseen huolellisesti ja innokkaasti. Kesällä 1896 hän oli miehensä kanssa ollut Sveitsissä ja ottanut opetusta saksan kielen ääntämisessä kuuluisalta foneetikolta professori Edward Sieversiltä. Hänen kirjeidensä sävy tältä ajalta on iloinen ja toivorikas, hän kertoo tekevänsä alppivaelluksia ja olevansa tyytyväinen ja onnellinen. Ida Aalberg ei, kuten professori Sievers myöhemmin on kertonut, pystynyt voittamaan kielen vaikeuksia, mutta tämä ei suinkaan ole pääsyy, jonka vuoksi on otaksuttava, ettei hän olisi menestynyt Meiningenin näyttämöllä, vaikka olisikin tullut sen jäseneksi. Paul Lindaun, silloisen meiningeniläisten johtajan, kirjoista Ida Aalbergissa itsessäänkin heräsi epäilys, että hänen taiteelliset pyrkimyksensä tähtäsivät toisaalle kuin meiningeniläisten, ja varmaa on, että hän yhtymällä tuohon mainehikkaaseen seurueeseen olisi joutunut aivan vieraaseen ja itselleen mahdottomaan ympäristöön.
Millaista olikaan meiningeniläisten näyttämötaide?
Voidaan tosin väittää, ja on usein väitettykin, että se näyttämötaide, joka 1800-luvun jälkipuoliskolla suurten yksityisten näyttelijäin saavutuksissa vietti voittojaan Euroopassa, ei ole oikean näyttämötaiteen ihanne. Tähtisysteemi oli syntynyt Saksan porvarillisilla näyttämöillä köyhyyden ja taloudellisen ahdingon vuoksi, Italiassa vakinaisten teatterien puuttumisen vuoksi ja Ranskassa ehkä lähinnä yksityisten näyttelijäin kurittomuuden ja oikuttelujen vuoksi. Nuo kiertelevät suuruudet merkitsevät kuitenkin — huolimatta siitä, missä olosuhteissa olivat syntyneet ja huolimatta siitä, että heidän työnsä ei perustunut mihinkään suureen, koko näyttämötaidetta käsittävään ajatukseen — _näyttelijä_taiteen huippusaavutusta.
_Ohjaus_taidetta on kernaasti taituttu pitämään suuremmassa arvossa kuin sitä taidetta, joka ilmenee yksityisten näyttelijäin saavutuksissa. Meiningeniläisten tavaton merkitys uudemman näyttämötaiteen historiassa perustuu yksinomaan regian, ohjauksen kehittämiseen. Mutta meiningeniläisten historiasta voi nähdä, ettei tuonkaan suunnan takana ole ollut mitään syvällistä ajatusta eikä suurta taidekäsitystä, vaan että se pikemminkin johtui erään ruhtinaan oikusta.
Nerokkaan näyttelijän Edmund Keanin »keskinkertaisen lahjakas poika» Charles Kean oli 1850 Princess Theatressa Lontoossa esittänyt Shakespearen »Venetian kauppiaan» suunnattoman loisteliaassa ja komeilevassa näyttämöasussa ja saavuttanut näillä puhtaasti ulkonaisilla keinoillaan menestyksen, joka ei ihastuttanut vain sen ajan englantilaisia, vaan vaikutti koko englantilaisen näyttämötaiteen myöhäisempään suuntaan, mikä on ilmennyt sarjana toinen toistaan loistavampia näyttämöasetuksia. Tieto tästä suuresta, mutta todellisuudessa sangen kysymyksenalaisesta, jopa suorastaan sangen pienestä taiteellisesta voitosta levisi mannermaalle, ja Kean, joka »Venetian kauppiaan» jälkeen tarjosi Lontoolle Shakespearen kuningasdraamoja kulisseina ja pukuina, sai pian matkijoita Saksassa. Kun Coburgin hoviteatterissa 1867 esitettiin englantilaisena jäljennöksenä »Venetian kauppiasta», sattui katsomossa istumaan nuori Meiningenin herttua Georg, joka tuosta näytännöstä sai jumalaisen kipinän. Meiningenin herttua ei ollut mielipuoli eikä tullutkaan siksi niinkuin ovat tulleet muutamat muut näyttämötaidetta rajattomasti suosivat ruhtinaat, mutta mikään ei todista, että hänen taidekäsityksensä olisi ollut erikoisen syvällinen, kun hän muutamia vuosia myöhemmin lähetti hyvin harjoitetun ja varustetun teatterinsa valloittamaan Eurooppaa. Meiningeniläisille merkitsivät kulissit, ihmeen ihanat matot, tyylinmukaiset sotilaspuvut j.n.e. enemmän kuin yksityiset näyttelijät. Heidän suurella vaivalla ja huolella valmistettuihin joukkokohtauksiinsa, joita on paljon kiitetty, tahtoivat yksityisen näyttelijän vuorosanat hukkua, »Venetian kauppiaassa» ei kuultu Shylockin merkillistä puhetta, kun hän eroaa tyttärestään, koska samaan aikaan näyttämöllä monilukuinen avustajakunta gondoloineen ja kirjavine pukuineen veti näyttelemisellään suurimman huomion puoleensa. Koko meiningeniläisyys kaikkine epäilemättä suurine ansioineen ja ankaroine töineen ei merkinnyt runoluoman syventämistä näyttämöesityksessä, vaan sen levittämistä.
Meiningenilaisilla oli ankara kuri. Näyttelijätär, joka tänään esitti »Orleansin neitsyttä», saattoi huomenna kuulua avustajakuntaan. Tuntuu tuiki mahdottomalta uskoa, että Ida Aalberg olisi voinut alistua tuohon kuriin ja koko ohjaustaiteeseen yleensäkään, jos ohjaajana oli vieras henkilö, jota hänen ei ollut äärimmäinen pakko totella.
Meiningenilaisten tyyliä on, ja tuskin ilman syytä, mainittu naturalistiseksi. Näyttämöasetuksessa tuli ovien, ikkunain, huoneiden sisustuksen, pukujen, puiden, yleensä kaiken olla mahdollisimman luonnollista. Heidän naturalisminsa ilmeni sentään muussakin kuin tässä ulkonaisessa puolessa, Schillerin vuorosanoja lausuttiin tuolta näyttämöltä juhlallisuutta ja pateettisuutta välttäen, luonnollisuutta tavoitellen.
Meiningenilaisten vierailumatkasta Moskovaan sanotaan suureksi osaksi johtuneen, että vuonna 1897 amatöörinäyttelijä ja amatöörinäyttämön johtaja Konstantin Aleksejev, s.o. Stanislavski, ja draamankirjoittaja Vladimir Nemirovits-Dantsenko päättivät perustaa uuden teatterin, josta sittemmin kehittyi maailman maineen saavuttanut Moskovan Taide-teatteri. Se kulki aluksi mitä täydellisimmän naturalismin merkeissä, mutta myöhemmin on kyllä sekä Stanislavskissa että eräissä hänen ohjaustaiteensa oppilaissa, ennenkaikkea originellissa Meyerholdissa, tapahtunut täydellinen luopuminen alkuperäisestä taiteellisesta kannasta. Stanislavski ei anna yksityiselle näyttelijälle suurta merkitystä, mutta juuri hänen teatteristaan Alexander Uexküll-Gyllenband löysi sen näyttämötaiteen, jota hän kaikkein lämpimimmin kannatti. Sieltä hän löysi totuuden ja sen hienouden ja yleensä ne ominaisuudet, joita hän voi kunnioittaa taiteessa ja joiden nojalla hän voi taidetta kunnioittaa. Moskovan Taide-teatterilla on vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin ohjaajataiteen kehittymiselle ainakin mitä tärkein, ellei suorastaan keskeinen merkitys,[27] mutta Ida Aalbergille, ainakaan hänen näyttelijätaiteelleen, ei moskovalaisuudella voinut olla paljon annettavana. Hän, Ida Aalberg, kyllä tutustui henkilökohtaisestikin Stanislavskiin, piti hänen ohjaustaiteestaan, arveli häntä neroksikin, mutta tuo kaikki tuskin merkitsi hänelle sen enempää, varsinkin kun ottaa huomioon, että Ida Aalberg perehtyi Moskovan taiteeseen vasta elämänsä viimmeisinä aikoina.
Ohjaajan tultua vaikuttavaksi tekijäksi näyttämötaiteessa on tuon taiteen luomisessa syntynyt ristiriita, joka koskee hänen ja näyttelijän keskinäistä suhdetta. Ohjaaja voi yllyttää ja kiihoittaa näyttelijää yhä suurempiin saavutuksiin, se on tietysti luvallista, ja se oli esim. Kaarlo Bergbomin harvasanaisen ohjaustaiteen vahvin puoli. Mutta ohjaaja voi myöskin pakottaa näyttelijän luopumaan itsenäisestä käsityksestä, vaikka tämä siihen pystyisikin, tai rajoittaa hänen luovaa mielikuvitustaan vetoamalla kokonaisuuden etuihin tai muuten hillitsemällä häntä oman makunsa mukaiseksi. Ristiriita on olennainen ja syvä ja niin vaikea, ettei sitä voida yleisillä laeilla ja määräyksillä ratkaista, jää lopultakin riippumaan olosuhteista ja psykologisesta vaistosta, minkä verran ohjaaja puuttuu yksityisen näyttelijän työhön, ellei, niinkuin Meiningenin teatterissa tai Stanislavskin taiteessa, näyttelijää periaatteellisesti aseteta toisarvoiseen asemaan ja olla sitä mieltä, ettei hänen persoonallisuutensa merkitse sen enempää draaman tulkitsemisessa. Äärimmilleen kehitetty ohjaajataide ei edellytä vain suurta ja yksilöllistä ohjaajapersoonallisuutta, vaan myöskin runsaita taloudellisia mahdollisuuksia, joita voi tarjoutua vain suurissa maissa ja suurissa, väkirikkaissa kaupungeissa, tai aineellista tukea vallassaolijain tai rikkaiden henkilöiden kädestä.
Jos V. Meyerhold, joka nykyisin kuuluu entistä enemmän tulleen vakuutetuksi yksityisen näyttelijän arvosta ja merkityksestä, mutta joka jo vuosisadan vaihteessa, vaikka olikin ollut Stanislavskin opissa, saattoi olla yhteistoiminnassa semmoisen diivan kuin aikakauden suurimman venäläisen näyttelijättären Vera Kommissarzevskin kanssa, olisi ollut vanhempi mies ja keksinyt ohjaaja-ajatuksensa aikaisemmin ja jos vapaaherra Alexander Uexküll-Gyllenband olisi tunnustautunut Meyerholdin oppien kannattajaksi, olisi ehkä hänen ja Ida Aalbergin yhteistoiminnasta voinut syntyä jotakin kerrassaan ihmeellistä. Mutta siihen aikaan, kun vapaaherra Uexküll-Gyllenband luopui filosofiastaan ja alkoi puuttua vaimonsa taiteeseen ja ohjata tätä erinomaisella tarmollaan, ei vielä tunnettu edes Moskovan Taide-teatteria, vielä vähemmän Meyerholdia. Aluksi vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin ohjaus siis oli vailla kaikkia näyttämötaiteesta saatuja vaikutelmia — ellei ota lukuun niitä vaikutelmia, joiden mukaan hän hyljeksi kaikkea näkemäänsä näyttämötaidetta, — ja perustui hänen omaan filosofiaansa ja puhtaasti kirjallisiin tietoihinsa.