XVII.
UUDEN KOULUN VAIKUTUKSESTA IDA AALBERGIN TAITEESEEN.
Kevätkaudella 1897 Suomalaiseen teatteriin tekemänsä vierailun jälkeen Ida Aalberg pysyi poissa näyttämöltä lähes kolme vuotta. Näihin aikoihin hän oli epätoivoissaan terveytensä tilasta, saman vuoden syksyllä hän sai Helsingissä kestää leikkauksen ja myöhemmin hän koki etsiä parannusta useista ulkomaisista kylpy- ja terveydenhoitolaitoksista. Kirjeenvaihdosta näkee, että hän oleskeli milloin Lausannessa, milloin Dresdenissä, milloin missäkin. Menetettyä terveyttään hän ei koskaan saanut täysin takaisin, ja myöhemminkin tarkoittivat lakkaamatta toistuvat matkat etelään pikemmin ruumiinhoitoa kuin henkistä virkistymistä tai huvittelua.
On täysi syy uskoa, että vapaaherra Uexküll-Gyllenbandilla oli varsin vähäinen osuus siihen taiteeseen, jota Ida Aalberg pitkällisen sairausaikansa jälkeen esitti vierailunäytännöissään Suomalaisessa teatterissa. Vapaaherran tutkimukset koskivat melkein yksinomaan Ibseniä, hänen papereissaan on ainakin tältä ajalta verraten vähän yrityksiä etsiä johdonmukaisuutta ja syvyyttä toisten runoilijain teoksista. Suomalaisessa teatterissa Ida Aalberg esiintyi eräissä entisissä loisto-osissaan; uusia tehtäviä hänellä oli vain kahdessa Sardoun kappaleessa,»Fedorassa» ja »Theodorassa», joissa kumpaisessakin hän häikäisi helsinkiläisiä arvostelijoita ja yleisöä teknillisellä taituruudellaan. »Fedoran» johdosta Jalmari Hahl sai aiheen »Valvojassa» verrata Ida Aalbergin tekniikkaa Sarah Bernhardiin tekniikkaan ja todeta, että kumpainenkin on yhtä kehittynyttä, mutta että Sarah'n näyttelemisessä on enemmän maneeria ja asentojen liiallista vaativaisuutta. Samaa ylivoimaisen tekniikan ylistystä sisältää esim. Bertel Gripenbergin »Euterpeen» »Teodorasta» kirjoittama kritiikki.
Nämä vierailunäytännöt Suomessa olivat luonteeltaan verraten tilapäisiä ja ikäänkuin puolella sydämellä tehtyjä. Ida Aalbergin mielessä kangasteli edelleenkin suurempi päämaali, eurooppalaisen maineen voittaminen, ja vapaaherra Uexküll-Gyllenband tuki kaikin voimin hänen pyrkimyksiään tässä suhteessa. Parannusmatkoilla ollessaan Ida Aalberg vielä kerran koetti perehtyä saksankielen ääntämiseen ja Pietarissa hän sai opetusta eräältä lausujalta, rouva Marie Strauch-Spettiniltä.
Vapaaherra Uexküll-Gyllenband oli siis muodostanut oman teoriansa siitä, miten Ibseniä ja draamaa yleensäkin oli näyttämöltä esitettävä. Tämän teorian ydin oli siinä, että näyttämöltä oli esitettävä runoilijaa eikä näyttelijää. Näyttämöesityksen tuli pohjautua perusteelliseen tutkimukseen ja erittelyyn runoluomasta, runoilijan tarkoituksista ja ajatuksista, joita hän oli kätkenyt teokseensa. Se hylkäsi kaiken ulkonaisen efektintavoittelun.
Vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin teoria ei sinänsä ole mitään uutta eikä vallankumouksellista oppia. Se on vain sangen yleisen vaatimuksen tehostamista. Kukapa näyttelijä tai ohjaaja väittäisi ilman muuta olevansa välinpitämätön runoilijan tarkoituksista tai myöntäisi vain pintapuolisesti tutustuvansa niihin tehtäviin, joiden tulkkina hän tahtoo olla. Mutta tämän teorian käytännöllisessä toteuttamisessa oli aihe ristiriitaisuuksiin. Vapaaherra Uexküll-Gyllenband saattoi, ja tuskin ilman syytä, moittia aikansa teattereita ja näyttämötaiteen edustajia siitä, että nämä kuittasivat runoteokseen kätkettyjen arvojen tutkimisen liian vähällä. Itse hän tunsi menettelevänsä niin perinpohjaisesti tässä työssä, että uskoi aloittavansa aivan uuden suunnan näyttämötaiteessa. Koska hän hautoi Ibsenin draamojen salaisuuksia vuosikausia ja käytti joutoaikaansa tutkimuksiin siitä, millä tavoin draamojen vuorosanat muodostuivat kokonaisiksi henkilökuviksi, joilla oli ne ja ne ominaisuudet, hän luuli pääsevänsä niin varmoihin tuloksiin, että merkitsi oman kantansa totuudeksi. Loppuun asti pysyi hänen mieluisana väitteenään, kun hän tuomitsi vierasta näyttämötaidetta: se ei ole totta, se on valheellista taidetta. Hän jaksoi tuskin koskaan täydellisesti selvittää itselleen, että perinpohjaisinkin analyysi antaa vain subjektiivisen totuuden, sillä muuten hän tuskin olisi ollut niin ankara arvosteluissaan. Jos vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin tavallisiin teatterinohjaajiin kohdistama pintapuolisuutta koskeva syytös perustui vakaumukseen, niinkuin se epäilemättä hänen puoleltaan perustui, oli hänen omalla työtavallaan puolia, joita voitiin pitää heikkouksina: hänen analyysinsa oli niin perinpohjaista, että se olisi voitu merkitä pedanttisuudeksi, joka vie elämän ja veren näyttämötulkinnalta.
Elämänsä lopulla vapaaherra Uexküll-Gyllenbandilla lienee ollut se käsitys, että Ida Aalberg oli täysin toteuttanut hänen aatteensa ja pyrkimyksensä ja esittänyt sitä suurta ja syvää ja todellista taidetta, joka hänen mielessään kangasteli. Ennenkuin hän kuitenkaan pääsi tähän käsitykseen, täytyi hänen tuomita aikakautensa taidekritiikki, sillä siltä jäi melkein kokonaan huomaamatta, että Ida Aalberg edusti jotakin uutta suuntaa.
On mahdollista, ettei Ida Aalberg ollut paras mahdollinen tulkki vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin aatteelle. Missään tapauksessa hänen ei voi katsoa tuota aatetta ulkonaisesti erinomaisen menestyksellisesti toteuttaneen. Ida Aalbergin näyttelemisessä jäi älyllinen aines, jonka piti olla vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin osuus, taka-alalle, ja vieras kieli, jolla hän aluksi koetti toteuttaa miehensä katsantokantaa, muodostui kaikista valmisteluista huolimatta esteeksi vaikeuttaen voittoon pääsemistä.
»Hedda Gabler» oli ollut vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin hartaitten tutkimusten esineenä pitkän aikaa. Kun Ida Aalberg 1901 Pietarissa esiintyi Heddana, hän näytteli saksankielisessä amatööriseurueessa, jonka nimenä oli »Draamallisen kirjallisuuden harrastajat». »St. Petersburger Herold» kirjoitti tuon esityksen johdosta, mainittuaan ensin, että Ibsenin kappale oli esityksessä huolella harjoitettu ja tutkittu: