Kolmen edellisen suhteen on lukija sen varmaankin helposti myöntävä. Mutta Hedda Gabler? Onko intohimo tämänkin tyynen, viileän, itseään täydellisesti hallitsevan naisen perusominaisuus? Epäilemättä. Sillä eroituksella vain, että se, mikä edellisissä koskena kuohuu, virtana vilisee, on tässä jääksi jähmettynyt. Muuten emme mielestäni mitenkään voi hänen tekojaan selittää, — esim. Lövborgin käsikirjoituksen hävittämistä, — emmepä edes hänen aikaisempaa tunne-elämäänsä, — esim. että hän on vihannut jo koulutyttönä ollessaan kilpailijattarensa kauniin punaista tukkaa. Ellemme otaksu intohimoa siksi voimaksi, joka tuon jäisen pinnan alla väkevänä hyrskyy, jää kenraali Gablerin tytär meille todellakin arvoitukseksi, kuten se niin monelle on jäänyt. Hedda Gabler on Ibsenin Kleopatra, tunturien lady Macbeth, nykyaikaisen yhteiskunnan luoman jään ja lumen Kirsti Fleming.
Intohimo eri muodeissaan on mielestäni Ida Aalbergin tuhatsärmäisen taiteilijaluonteen perusominaisuus.
Käydessämme taas tarkastamaan, mitkä kohdat yllämainituista taideluomista esiintyvät muita merkitsevämpinä, on silloin esim. Kleopatrassa muistettava tuo suurenmoinen kohtaus lähettilään kanssa, jota villimpää, silmittömämpää ja väkevämpää emme Ida Aalbergin koko ohjelmistossa tapaa. Samoin lady Macbethissa murha- ja pitokohtaus. Samoin Kirsti Flemingissä hänen taistelunsa syntymättömän lapsensa puolesta. Samoin Hedda Gablerissa ne välkähdykset, jotka Tea rouvan sekaantuminen Lövborgin kohtaloon hänestä iskee esille. Siis kaikkialla: intohimon kaamea leimu, elämän suurissa, alkuperäisissä kajastuksissa.
Mitä taas Ida Aalbergin muihin taideluomiin tulee, ovat niistäkin juuri nuo myrsky- tai myrskyä ennustavat kohdat, jotka kauimmin ovat jääneet mieleeni kaikumaan. Niin Magdan raivo von Kellerin halpamaisuuden johdosta, niin Maria Stuartin voitollinen, helisevä riemu saadessaan häväistä Elisabethia tämän oman rakastajan läsnäollessa. — Tämä ei suinkaan sulje pois sitä, mitä kerran ennen (»Suomalainen näyttämötaide 9/1 1902») olen lausunut hänestä, että hän nimittäin voi hallita intohimoa aina sen »ensimmäisistä punastuvista oireista suuriin, maailmoita mullistaviin myrskyihin saakka». Kysymys on tällä kertaa siitä, mitä hän parhaiten voi hallita, mistä me parhaiten tunnemme Ida Aalbergin. Ja siinä suhteessa on sanottava, että juuri myrskypääskynä hän meille syvimmin ja vaikuttavimmin omaa olemustaan tulkitsee. »Ensimmäisiä punastuvia oireita» voi joku muukin tulkita. Mutta myrskyssä hän todella on kaiken kilpailun ulkopuolella.
Hänen äskeinen vieraskäyntinsä tarjosi erään tässä suhteessa valaisevan mielenliikutuksen. Se oli »Rosmersholmissa». Me istuimme katsomossa ja seurasimme tavallisella mielenkiinnolla nerokkaan näyttelijättären Rebekka Westiä. Epäilemättä ei se monin paikoin ollut Ibsenin Rebekka, se oli Ida Aalbergin oman, tulisen taiteilijaluonteen tulkinto. Mutta se ei saanut mielestämme tarpeeksi ilmaa siipiensä alle, tekijän sanat olivat liian harkittuja, tekijän tarkoitus liian silmiinpistävä: jäi huomattava aukko tekstin ja näyttämöluoman välille. Mutta tultiin siihen kohtaan, missä Rebekka tunnustaa vähitellen, vähitellen, oman vihansa hiljaisella tulella kiduttaneensa Rosmerin entisen vaimon hengiltä. Silloin se leimahti. Ida Aalberg vetäytyi taustaan, joka oli himmeämmin valaistu; hänen silmänsä suurenivat hurjiksi ja pyöreiksi kuin havukan silmät, hänen äänensä sai kamalan, hampaitten välissä natisevan kaiun, aivan kuin olisi jonkun niskoja väännetty nurin. Sitä kesti vain hetkinen, sitten oli kaikki ohitse. Mutta tuo momentti oli ollut kylläksi saadakseen meidät unohtamaan sekä Ibsenin että Rosmersholmin, sekä nykyaikaisen yhteiskunnan että sen sielulliset maailmat, — viemään meidät takaisin villeihin, väkeviin renessansi-, taikka paremmin sanoen, esirenessansi-aikoihin, metsäläisluonteisiin, puolibarbariaan. Toden totta: niin ei vihaa Rebekka West eikä mikään n.s. »moderni» nainen. Niin vihaa Brunhilda ja Fredegunda keskellä germaanien kuohumistilassa olevaa yhteiskuntaa, Burgundian kontioisten korpien hämärässä.
Tietysti oli tämä vielä vähemmän Ibseniä, tietysti vielä vähemmän »modernia» psykologiaa. Mutta se oli Ida Aalbergia.» — — —
Vaikka Eino Leino oli saanut heittää silmäyksen uuden koulun teoriaan, puhuu hän Ida Aalbergin taiteesta suunnilleen samanlaista kieltä kuin esim. Gustaf af Geijerstam oli puhunut kymmentä vuotta aikaisemmin. Ida Aalberg esitti hänen mielestään erinomaisesti osiaan salonkinäytelmissä, ja näyttelijättären hienostunut huumori Sardoun »Erotaan pois» komediassa oli katsojalle todellinen elämys, mutta syvimmässä mielessä Ida Aalberg näyttäytyi suomalaiselle runoilijalle suurten, alkuperäisten ja voimakkaiden intohimojen tulkkina.
Vapaaherra Uexküll-Gyllenband ei ihaillut taiteessa suuruutta ja voimaa, ja myöhemmin ylistäessään Ida Aalbergin taidetta hän ei milloinkaan liene vedonnut näihin ominaisuuksiin. Jos tutkii hänen papereissaan olevia ohjeita näyttelijöille, pistää hyvin pian silmään, että sellaiset määräykset kuin »hiljaa» (»leise»), »hillitysti» (»gedämpft») ovat niissä kaikkein yleisimpiä. Eräs Ida Aalbergia varten Hedda Gablerin esittämisestä kirjoitettu ohje alkaa: »Hedda Gableria ei voi rakentaa efekteille», mikä tietysti on viisasta puhetta, mutta samalla kuvaa vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin koko ohjaustaiteen suuntaa, joka pyrki hillittyyn ja hienostuneeseen. Se suurentelu ja karkeus (»Vergröberung»), jonka hän maneerin ohella luki aikakautensa näyttelemistekniikan viaksi, antaa lisäpiirteen hänen ohjaustaiteensa yleisen luonteen määrittelemiseen. Sanoilla: »Hän on karkea (grob») hän esim. jyrkästi tuomitsi ja hylkäsi saksalaisen Max Reinhardtin ohjaustaiteen. Tämä hienostus ja taipumus hillittyyn on hyvin ymmärrettävissä, kun ajattelee, että hän oli vanhan aatelissuvun jäsen ja koko olemukseltaan niin heiveröinen ja hento, että hän, kuten V.A. Koskenniemi hänestä kerran sanoi, muistutti jotakin eksoottista orkideaa, jonka oikullinen kohtalo on viskannut saviheinien keskelle.
Suuri kiertue aloitti toimintansa Itämerenmaakunnissa, Tartossa, näytteli sitten Viipurissa ja Helsingissä, mistä matkaa jatkettiin Skandinaviaan. Ohjelmistoon kuuluivat Ibsenin »Hedda Gabler», »Rosmersholm» ja »Noora», Sudermannin »Koti» ja Tsehovin »Eno Vanja». Näyttelijät olivat nuoria, Itävallassakin varmaan varsin tuntemattomia kykyjä, mutta heihin nähden vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin ohjaustaide tuotti hyviä tuloksia: ellei ota lukuun Suomessa heidän osakseen tullutta yleensä kylmää kritiikkiä, he saivat matkan varrella suurta tunnustusta; yhteisnäyttelystäkin ulkomaalainen sanomalehdistö antoi kehuvan arvostelun. Ruotsissa näyteltiin vain Göteborgissa. Suurinta mielenkiintoa ansaitsevat arvostelut, joita Ida Aalbergin Ibsen-tulkinnasta annettiin Kristianiassa ja Kööpenhaminassa.
Kristianialainen »Aftenposten» kirjoitti Ida Aalbergin Heddasta: