[18-1] Je ne désigne point de personnalités. Le dévouement de certains, leur bon-vouloir flagrant, non plus que leur compétence comme directeurs d'orchestre, ne font aucun doute pour personne. On n'en verra pas moins, p. 96, note (2), que Wagner, avec juste raison, exigeait autre chose, encore, des hommes chargés de mener l'exécution d'une œuvre musicale, assurément,—mais dramatiquement musicale.
[19-1] Lettre sur la Musique, nouv. éd., p. XXIII.
[19-2] Id., p. XXV.
[20-1] Cf. Richard Wagner, Lettre sur la Musique, nouv. éd., pp. VI-VII: «Nous pouvons considérer la nature, dans son ensemble, comme un développement gradué, depuis l'existence purement aveugle jusqu'à la pleine conscience de soi; l'homme en particulier offre l'exemple le plus frappant de ce progrès. Eh bien, ce progrès est d'autant plus intéressant à observer dans la vie de l'artiste que son génie, ses créations sont justement ce qui offre au monde sa propre image, et l'élève à la conscience de lui-même.»
[21-1] Voici comment Wagner définit le Peuple: «Qu'un homme soit le plus ou le moins cultivé de tous, savant ou ignorant, placé au plus haut ou au plus bas de l'échelle sociale... sitôt qu'il éprouve et qu'il entretient en lui une aspiration qui le force à sortir d'un lâche accommodement à la connexion criminelle liant notre Société et notre État, ou de l'obtuse soumission d'esprit à cet ordre de choses: une aspiration qui lui fasse ressentir le dégoût des joies vides de notre civilisation inhumaine, ou la haine d'un utilitarisme profitable seulement à ceux qui n'ont besoin de rien, et non à ceux qui manquent de tout,—... sitôt que cet homme reconnaît clairement et sans hésitation cette nécessité morale, en se sentant capable de souffrir de la peine d'autrui, et, s'il le faut, d'offrir sa vie même en sacrifice,—celui-là appartient alors au Peuple; car lui et tous ses pareils ressentent une même détresse.» (L'Œuvre d'Art de l'Avenir, Das Kunstwerk der Zukunft: Gesammelte Schriften, t. III, pp. 206-207.) «Le Peuple est l'ensemble de tous ceux qui éprouvent une commune détresse.» (Id., p. 60.)—Cf. L'Art de Richard Wagner: l'Œuvre poétique, par M. Alfred Ernst, pp. 168-172.—C'est au Peuple, ainsi défini, que se doit adresser l'Œuvre d'Art, car «le seul créateur de l'Œuvre d'Art est le Peuple: l'artiste peut seulement saisir et exprimer la création inconsciente du Peuple.» (R. Wagner, Entwürfe, Gedanke, Fragmente, éd. citée, p. 22.)
[22-1] Cf. Richard Wagner, Lettre sur la Musique, nouv. éd., pp. LXXXI-LXXXII: «Pour me défendre de toute concession, il ne me fallait pas un grand courage; l'effet que j'ai vu moi-même les parties les mieux réussies jusqu'à présent dans l'opéra produire sur le public, m'a fait concevoir de lui une opinion plus consolante. L'artiste qui s'adresse dans son ouvrage à l'intuition spontanée, au lieu de s'adresser à des idées abstraites, est porté par un sentiment aveugle, mais sûr, à composer son œuvre non pour le connaisseur, mais pour le public. Ce public ne peut inquiéter l'artiste que sous un seul rapport: c'est par l'élément critique qui peut avoir pénétré en lui, et y avoir détruit l'ingénuité, la candeur des impressions purement humaines. Précisément à cause de la forte part de concessions qu'il renferme, l'opéra, tel qu'il a été jusqu'ici, est, à mon sens, admirablement fait pour brouiller les idées du public, en le laissant incertain de ce qu'il doit chercher et embrasser; car le public est involontairement obligé de se livrer à des réflexions hasardées, prématurées, fausses; et il voit aussi le bandeau des préventions s'épaissir sur son esprit de la façon la plus fâcheuse, grâce au bavardage de tous ceux qui, dans ses rangs mêmes, se prononcent en connaisseurs. Et, par contre, remarquons l'étonnante sûreté des jugements que le public porte, au théâtre, sur le drame récité: rien au monde ne peut le déterminer ici à tenir pour raisonnable une action absurde, pour convenable un discours qui est hors de saison, pour vrai un accent qui ne l'est pas: ce fait est le point solide auquel il faut s'attacher pour établir dans l'opéra même, entre l'auteur et le public, des relations sûres et nécessaires à leur entente mutuelle.»
[27-1] La Tétralogie a treize actes, dont quatre pour le Rheingold et trois pour chacune des autre «Journées». Il serait d'un noir comique que la superstition fût pour rien dans les déraisons (car on ne peut nommer cela «raisons») qui empêchent nos théâtres de nous jouer l'œuvre en sa totalité parfaite. Il est vrai qu'en ce cas, s'ils y tenaient vraiment, nous aurions de quoi les rassurer: L'Or-du-Rhin n'est en somme qu'un acte en quatre «Scènes» (en quatre «Tableaux», si l'on veut), lesquelles, reliées l'une à l'autre, ainsi qu'on s'en pourra convaincre à la lecture, par un interlude musical et un simple mouvement progressif du décor, sont jouées et doivent l'être sans interruption, comme les tragédies helléniques.
[28-1] Mon ami Edmond Barthélemy n'en a pas moins été forcé, dans son Commentaire Musicographique, de renvoyer à ces «réductions» (le mot dit tout!) pour piano.—Les causes? on ne les comprend que trop bien, n'est-il pas vrai?
[28-2] Cf. ci-dessous pp. 107-108, et passim, le développement de cette assertion.
[28-3] Voir entre autres, au drame de Siegfried, les irréfutables notes (1) de la p. 494 et (1) de la p. 510.—Les exemples foisonnent! j'en ai tout un dossier. Dans le beau livre dont j'ai parlé, et dont je reparlerai bientôt, M. Ernst en relève quelques-uns (spécialement sur la conclusion de Tannhäuser, p. 376, en note).