Il suo disegno pel Louvre, malgrado molti difetti, fu aggradito; si collocò la prima pietra con una gran medaglia d’oro che ne porta la facciata: ma egli non volle passar l’inverno colà, e subito partito, ogni cosa fu mutata o pel troppo spendio, o per emulazione nazionale; certo non fu squisitezza di gusto il preferire il disegno di Claudio Perrault, traduttore di Vitruvio, il quale chiama il Bernini mediocre architetto, ma assai buono scultore[177], mentre noi lo crediamo insigne architetto, pittore e scultore infelice. Riccamente donato, egli tornò a Roma, per la quale sentivasi nato, e seguitò ad abbellirla fino agli ottantadue anni, dandosi unico riposo il cambiar lavoro.

Francesco Borromini da Bissone (1559-1667), lavorando da marmorajo in San Pietro, conobbe il Bernini, e postosi ad emularlo, il punzecchiava. L’avesse fatto per ritornar lui e tener sè nella via buona! ma quando mai i censori mordono i difetti veri, e si propongono l’emenda del censurato? Già farneticavasi per gusto di novità, e si confondeva il campo delle arti diverse; or egli toccò gli estremi, rinnegando ogni principio d’ordine, ogni sistema tradizionale, per unicamente regolarsi al capriccio, e far l’opposto di quel che una volta parea buon gusto. Bando alle rette; sol linee ondeggianti e tortuose in ogni senso, e cartocci e risalti d’angoli. Egli credeasi genio creatore sol perchè combinava o trasponeva a stravaganza, d’un accessorio ornamentale formava un sostegno, dava apparenza leggera a ciò che dovea piantar sodo, sostituiva il falso alla realtà; l’architettura riducendo a tarsia, ad arte d’orefice, a decorazione, che pur considerava come il principale caricando di cincigli le costruzioni. Un campanile fece a chiocciola, uno con due lati convessi e due concavi; la voluta jonica ripiegò in senso inverso; San Carlo alle quattro fontane piantò s’una figura indefinibile; bistorse San Giovanni Laterano. A questo Seneca e Marini dell’architettura, decorazioni e pensioni fioccarono; ma vedendosi disapprovato dai buoni artisti e dal Bernini, cadde in umor sì nero che si passò con una spada.

Gli sopravvisse il gusto del difficile senza bellezza, dell’esagerato senza forza, del bizzarro senza novità; poichè supremo carattere della corruzione è il trovare insufficienti i mezzi semplici, con cui s’erano sublimati i maestri. Il barocco, naturalismo difforme e manierismo di pensiero, seguitava a confondere il campo della pittura e della scultura a scapito dell’una e dell’altra, riuscenti monotone per istudio di varietà. Non parvero gli antichi ordini bastare alle nuove fantasie; le colonne s’attorcigliarono, s’avvolsero di viticci di bronzo; in un luogo sembrano spezzate in due, in un altro cascano ma un angelo le sostiene; vi si impostano architravi accartocciati, frontoni rotti e convulsi. Alle chiese nostre ampie ed elevate, volendosi adattare le classiche fronti degli antichi tempj stretti e bassi, convenne porre un ordine sull’altro. Eppure i barocchi han cortili, scale, saloni felici; solida costruzione, talvolta grandiosi insieme, più che nell’armonia di questo delirando nelle particolarità ammanierate, serpentine, repugnanti ai ragionevoli contrasti[178].

Volendosi cacciare statue dappertutto, avvilupparle in nuvole, assiderle sui cornicioni, ergerle sui balaustri, come le censessantadue del colonnato di San Pietro, rannicchiarle ne’ pendenti degli archi come alle Procuratìe di Venezia, non poteasi accurarne l’espressione, e bisognava adagiarsi a facili trovati. Oltre i giganti s’introdussero nani e caricature; angioletti senza affetto sono disposti sui balaustri e sugli altari; o a sostenere un piano su cui sta la Madonna, come nel Rosario de’ Frari; o a portare smorfiosamente simboli, medaglioni, panneggiamenti: si moltiplicano figure simboliche, come sull’altare di sant’Ignazio a Roma l’Eresia calpestata dalla Religione, l’Empietà dalla Fede; e nel coro di Santa Maddalena de’ Pazzi a Firenze, tutto splendidezze e allegorie: molta parte vi hanno gli scheletri, come in S. Paolino a Firenze dove si svolgono dai drappi funerarj: molta le figure femminee del male. Anzichè il riposo proprio delle statue, cercavasi l’atto istantaneo de’ dipinti; se i Michelangioleschi sdrajavano le statue sui frontoni, or si doveano anche drammatizzare, significando affetto, dolore, meraviglia, estasi e spasimi de’ martiri, invece dell’espressione della speranza. Lo scarpello non potendo raggiungere gli effetti del colorito, supplivasi con compensi triviali: ora il santo parla con un angelo, ora uno cerimoniosamente gli regge un libro o la palma o la mitra e il pastorale, o gli stromenti di passione, non soltanto accennati, ma alla grandezza naturale di ruote, graticole, spade, che non capendo nelle nicchie, ne sportano. Riproduconsi altri motivi triviali, la predica, il sonno che deve credersi estasi, e l’estasi congiunta talora al martirio, come a Genova nel san Sebastiano del Puget, e nel san Bartolomeo del David, che ha il petto mezzo squojato, e un angelo sostiene la pelle staccata. Altrove si fanno statue vestite a colori, come il Maragliano a Genova, e come i presepj, allora di moda. Quest’orgoglio d’arte drammatica pompeggiava nei gruppi, che abbondano ne’ giardini e più ne’ sepolcri.

Alla ben distribuita cappella di Sisto V in Santa Maria Maggiore lavorarono artisti di merito diversissimo e alcuni buoni: nella Paolina, esuberante come tutte le commissioni in cui quel pontefice profuse tesori, Ambrogio Buonvicino milanese volle far inarcare le ciglia con iscorci e sporti e arditezze di meccanica.

Eppure a rimettersi sul buono non avrebbero dovuto che risparmiarsi la ricerca della difficoltà, ed essendosi scoperto in Trastevere il corpo di santa Cecilia, Stefano Maderno, comandato di copiarlo tal quale, ne trasse quell’opera di sì casta delicatezza, che la semplicità rese originale; e dimostra quanto si possa toccar i cuori mediante i contorni soltanto, senza tampoco l’ajuto della fisonomia.

Tra la folla discerniamo Alessandro Algardi bolognese (1583-1654), non servile al Bernini, di cui in Vaticano ammirano l’Attila di cinque massi uniti, alto trentadue e largo diciotto palmi; pittura anzichè scultura, con ogni varietà di rilievo, ravvicinando il vero coll’imitato. Di Camillo Rusconi milanese lodansi i depositi di Gregorio XIII e di Alessandro VIII, ma più i due angeli della cappella di Sant’Ignazio al Gesù. Il Fiammingo (Francesco di Quesnoy) (1594-1646) pochi pari ebbe nel ritrarre la grazia infantile e la pastosità delle carni; e nulla è più vago che quelli ne’ Santi Apostoli di Napoli. La sua Susanna nella Madonna di Loreto al fôro Trajano ha pieghe sobrie e dolce espressione; ma nel sant’Andrea pel Vaticano non isguagliò dalle altre opere di quel tempio, che alcuno paragonò alla reggia d’Eolo pei tanti svolazzi in ogni senso. E a chi ci dice sieno necessarj a quell’ampio vaso, dove la correzione riesce meschinità, noi mostriamo il mausoleo di papa Rezzonico.

Anche la pittura, in mano di artisti facili e materiali, quali il Nebbia, il Ricci, il Circignani e siffatti, in Roma perdeva l’intimo vigore, crescendo l’esterno finimento. Federico Baroccio d’Urbino, manierato ma di buon sentimento nelle rappresentazioni dilicate e nelle mosse affettuose, con molle e calda fusione di colorito somigliante ad Andrea del Sarto, uscì dalle gofferie de’ michelangeleschi. Sì egli, sì l’imitator suo Francesco Vanni si fermarono a soggetti sacri, e col Cigoli, il Pastignani, il Castello ebbero incarico d’un quadro ciascuno pel Vaticano, con ricche rimunerazioni. La Giuditta dell’Allori è delle più insigni ed espressive opere di quel secolo. Bartolomeo Schedoni da Modena sapea meglio che imitare; ma ridotto a miseria dal giuoco morì giovane.

Luigi Caracci bolognese (1554-1619), confrontando i degeneri imitatori coi sommi maestri, credette arte suprema il fondere quanto i varj han di meglio, e cominciò quella scuola eclettica, dove l’artista non superava mai il suo modello, mentre non potea ben imitarne le qualità, derivanti da condizioni di tempo e d’animo. Innamorò dell’arte Agostino ed Annibale suoi cugini, i quali, con un’accuratezza che ai vecchi pareva stento, trionfarono; apersero in casa scuola di nudo, prospettiva, anatomia, con gessi e stampe; Guido, Albani, Domenichino, staccandosi dal Calvart, che fin allora avea tenuto lo scettro in Bologna, passarono nella scuola ove i tre Caracci insegnavano concordi e senza interesse; proponeano storie e premj, non obbligando a questa più che a quella maniera. Essi medesimi variavano stile, facendo una fusione talvolta non isgraziata, ma diretta all’effetto, non all’espressione, supplendo al genio colle rimembranze. Luigi in un quadro solo accostava cinque o sei teste di maestri diversi. Agostino, che scrisse anche le proprie lezioni[179], e incise al modo di Cornelio Cort con miglior giro di tagli e capelli, inferiore a Raimondo per bellezza di contorni, superiore per stile d’intaglio, prevale come inventore, benchè mai indipendente: la sua Comunione di san Girolamo rimane un capolavoro, come l’Ecce homo di Luigi e il san Rocco di Annibale. Quest’ultimo nel palazzo Farnese risuscitò il paesaggio, il colorire dal vero, il disegno franco insieme e studiato, e il conveniente atteggiare; rileva del Tiziano, e ben coglie le forme plastiche del terreno e degli alberi, con una soave tranquillità, un colorire schietto, disponendo in grandi linee e semplici masse. Ma il miglior paesista di quella scuola, non eccettuato l’Albani, parmi Gianfrancesco Grimaldi detto il Bolognese.

Domenico Zampieri da Bologna (1581-1641), indeciso fra i modelli, scarso di fantasia, pur non sapeva sostenersi colla sola forma senza il pensiero; e avendo il sentimento del bello ingenuo, mesceasi al popolo per apprendere «a delineare gli animi, a colorire la vita»; le passioni che voleva esprimere eccitava in sè ridendo, piangendo, infuriandosi. Querelandolo i Teatini che da tempo non continuasse la cupola di Sant’Andrea alla Valle, rispose: — Eh! la sto dipingendo continuamente dentro di me», perocchè volea prima aver in sè perfetta l’idea del dipinto; postavi poi mano, tanto persisteva da neppur prendere cibo. Ben adattava le fisionomie ai caratteri, badava a rialzare le anime, coronava le composizioni con bellissime glorie: piacevasi di metter a contrasto i patimenti terreni colle gioje celesti, siccome nella Madonna del Rosario. Giambattista Agucchi dilettante il protesse contro i crescenti emuli, e l’introdusse al cardinale Aldobrandini, che gli fece dipingere il Belvedere. Pel cardinale Farnese eseguì a Grottaferrata i miracoli di san Nilo, stupendi di verità. Nella Comunione di san Girolamo superò il Caracci in varietà di gruppi e finezza d’espressione, e riuscì uno dei tre migliori quadri di Roma[180]: ma voglia paragonarsi alla Trasfigurazione di Rafaello che gli sta di faccia, per vedere quanta distanza corra fra il genio dello studio e la riflessione del genio. Nell’ammirata sant’Agnese affrontò il terribile, del quale poi si compiacquero Guido nella Strage degl’innocenti, Guercino nel Martirio di san Pietro, ed altri di quella scuola.