И, наконец, в формах своего рассказа он проявляет красивую инициативу и вольность. Редко кто осмеливался, после Гоголя, ввести в эпическую ткань повествования нечто вроде прорвавшегося лирического ручейка. Зайцев свободно это делает и художественно согласует лирическую главку с общей архитектурой рассказа.
Так, глава XVII внезапно у него начинается! "хорошо в светлом лете ласточкам носиться над полями, ржам шуметь сухим шорохом..." и т. д. Но это говорит о большем, чем лирическая вольность повествования. Этот прорыв лирики естественно связан с основным складом таланта Зайцева, писателя очень цельного, дающего вещи из одной и той же своей глубины, из одного и того же творческого центра. В океане лирического приятия жизни, лирического озарения ее Зайцев затопляет все. Лирикой обнимает он судьбу людей, поэзию их любви, тайну их скорби, гнет их трудов. Жизненный путь, по Зайцеву, путь лирический. Человека всегда обнимает вещая таинственность природы, затопляет в себе, и нет ни одного стона муки, ни одного крика восторга, которые бы не входили красивым стихом в стройность мудрой поэмы существования. Человек не оторван от живой мудрости мироздания, но всецело живет в нем. Оттого так глубоко входят в душу и жизнь человека: зимой -- белая тишина снегов, серебряное спокойствие окутанных в белое далей, тяготеющий сон мертвенного спокойствия; весной -- травы, зори, ландыши; летом -- тучные ржи, душные ночи, темные дали полей и звезды... Все оправдано и озарено чем-то океанически-огромным, затопляющим нас, какой-то вещей, восторгающей душу красотой. И к ней подходим мы в лирике ощущений мира и жизни. Еще в "Тихих зорях" Зайцев именно таким образом, сквозь мистический лиризм, посмотрел на человеческую смерть и растворил эту смерть в беспечальной и ясной поэме мудрого и тихого цветения и умирания жизни на земле. Одни цветут, другие отходят к холодным и светлым далям земли, но все примирено, все связано одной мудростью и одной красотой. Все нужно. В "Аграфене" же в этой лирике, которая есть сущность миросозерцания Зайцева, растворена не только смерть, но жизнь и вся судьба человека.
Вот -- тоже своего рода "Жизнь человека" ["Жизнь человека" -- трагедия Л. Н. Андреева.]. Но проведите параллель между тусклой и холодной тоской и серостью существования Андреевского "Человека" и многокрасочной, полной теплоты и восторгов жизнью Аграфены Зайцева. "Человек" Андреева прежде всего мещански скуден и нищ. Он бессильно мечется в своих протестах против рока, он вместо того, чтобы жить живой полнотой данной ему жизни, бросает свои жалкие вызовы року, а вокруг него, Человека, -- дивные богатства, россыпи переживаний, богатства чувств, которых он в слепоте своей не касается. Насладившись только сытостью и кошмарно-тупым довольством, этот жалкий человек кричит в бесконечность, в мировые пустыни свой крик: караул! Его грабят, у него отнимают его мещанское довольство. Но пройдя все ступени человеческого существования, он даже не прикоснулся к богатству, к мудрости, к красоте и тайне жизни.
Деревенская девушка Зайцева взяла у жизни столько, что у андреевского Человека глаза разбежались бы на эти богатства. Чего стоят одни только непередаваемо-прекрасные предвидения жизни в грезах юности, в полевых зорях... И все, чем поила эту душу жизнь, бралось в бессознательном благоговении, в бессознательной близости к вечной сердцевине жизни, к источнику ее чистоты и мудрости. Человек Андреева о природе ничего не знает. О мудрости и красоте общего потока существования ничего не знает. О тайне мук и счастья любви ничего не знает. Он живет в душных четырех стенах, в которых бессильно мечется. Аграфена же идет под вольно-открытым небом, в просторах воздуха, в виду светлых и цветущих далей.
И потому-то разно принимают они бремя скорби и мук. Человека тяжесть их пригибает к земле, и он в конце концов бессильно распластывается, как раздавленный ногой червяк. Аграфена же, осушая свою чашу горя, выпрямляется и становится все тверже и все больше устанавливается, и в тихом просветленном самоутверждении ждет последних шагов идущей к ней смерти.
Эту последнюю берут они в характерном различии. У Человека -- кошмар, дом пьяниц, бредовые старухи, спертая духота кошмарно-человеческого, в котором бессильно и тоскливо душа человека напрягается и гибнет. У Аграфены -- спокойная ясность сознания; она принимает и жизнь, и смерть, смотрит смерти в глаза и умирает в ясности, в тишине, подобной осеннему светлому спокойствию.
В варианте пятого акта Андреев перенес умирание Человека из кабака в его обветшалый дом. Но кошмарность не уменьшилась, а, пожалуй, увеличилась. Бред пьяниц заменился пошлостью "Наследников". Затем те же старухи и -- смерть.
Бедный Человек Л. Андреева! Автор отнял у него мудрость, поэзию, просветленность духа, тишину самоутверждения, чуткость к тайне и поэзии, жизни. Таким невооруженным, таким беззащитным пустил он его в жизнь. Только одно дал он ему -- исступление духа перед раздавливающей его пятой рока. И совершенно непонятно, во имя чего же эта исступленность духа у такого духовного скопца, у такого грезящего о сытости мещанина, как андреевский Человек? Вот в чем видится мне та брешь, от которой разваливается вся постройка автора. Совершенно несовместимы карикатурная тупость человека в его довольстве (сцена бала) и гордое исступление в бедах. Это обличает зияющую ошибку всей постройки. Андреев выпустил автомата-человека в умерщвленную, пустую, серую жизнь и в отдельных моментах попробовал сделать его живым. Получилось не художественное произведение, а положительно, какое-то уродство.
О том, что для радостного и полного принятия жизни не нужна была какая-либо особая духовная одаренность, говорит уже то, что, например, Зайцев взял в своем рассказе женщину деревни, человека, который одним из миллионов ручейков вливается в общий океан существования.
Метерлинковские схематические формы губят последние произведения Андреева. Ключом матерлинковского творчества Андреев не овладел. Он упускает из виду тот элемент лиризма и особой тонкой и смутной мистической идейности, которые у Метерлинка питают сухую ткань драматической схемы и сообщают ей жизнь и своеобразную творческую значительность. От схем Метерлинка веет дуновением живой жизни, запахом цветов, ароматом непосредственных человеческих переживаний. За схемами бельгийского поэта есть какой-то задний план; автор открывает читателю новую глубину, в которую он входит, новую сложность. Через эти схемы читатель, силой творческого чуда, соприкасается с живой жизнью. У Андреева же кроме схем ничего. Пробуя идти дальше, читатель наталкивается на плоскость, на пустоту. У Метерлинка схема -- это что-то вроде окна, из которого дает он смотреть на вольность и простор жизни. Андреев вводит в комнату, окна и двери которой заколочены, сообщение которой с жизнью прервано. Вот четыре стены, душный потолок -- и только.