Таков Андреев в "Жизни человека" и в "Царе-Голоде" ["Царь-голод" -- трагедия Л. Н. Андреева.]. Им совершен грех убийства жизни путем схематизирования, как в легенде ученик сделал орудие власти орудием своей гибели. Для мастера таких форм -- схема -- тонкое орудие в целях дать живое и нежное дуновение жизни. И в "Слепых", "Пелеасе и Мелизанде", "Аглавене и Селизете" ["Слепые", "Пелеас и Мелизанда", "Аглавена и Селизета" -- ранние символистские пьесы М. Метерлинка.] и всюду у Метерлинка не мертвая схема, не паутина, в которой запутались высохшие трупы персонажей, а лирическая живая ткань, касающаяся нас ощущением жизни. Ученик же Андреев внутренней поэтической сущности этого орудия не понял. Он взял схему только как схему, отвлеченность как отвлеченность; жизненную непосредственность он как бы отрубил... И в результате -- сухие контуры фигур, лишенные света и теней; не художественное воссоздание жизни, а решение математической задачи с заранее предрешенным ответом и готовыми данными.
"Царь-голод" еще безнадежнее, еще скуднее "Жизни человека". Художник к этой вещи не прикасается, ее делал ремесленник, -- это несомненно. Минутное прикосновение к этим страницам художника дало им красоту и глубину творческого замысла и очарование воссозданной жизни. Но ни того, ни другого в пьесе нет ни следа. Замысел ее поразительно убог, а выполнение -- однообразно-плоское, мертвое, не дающее ни одного живого штриха. И самое страшное -- на этой вещи лежит печать какого-то искательства, какого-то угодничества писателя перед злободневными интересами публики. Андреев -- слишком талант для того, чтобы пьеса, написанная по внутренним творческим побуждениям души художника, могла быть такой, по истине, бездарной. Несомненно, что писалась она насильственно, без того подъема, который сопровождает процесс живого художества.
После прочтения "Царя-голода" не остается ничего, потому что ни одной крупинки золота творчества в ней нет.
Колоссальные в основной концепции фигуры Царя-голода и Смерти вышли какими-то жалкими и смешными в пьесе. В них нет ни того величия разрушительных сил, какое должно было бы быть в них в картине народного взрыва страстей, ни романтической прелести рисунков-примитивов, в роде произведений Гольбейна, давшего серию рисунков-легенд. Картонные фигуры вяло движутся, а вокруг них деланное, какое-то фальшиво-декоративное движение народных масс. Слезливый и сантиментальный Царь-голод проводит мелодраматическую сцену с призывом к бунту, которая вышла бы сильные и у Конан Дойля; здесь нет даже сильных эффектов; рабочие говорят затрепанные фразы, и недостаток впечатления дополняется чисто внешними средствами: ударом молота и рогом смерти. Ни одного жизненного рисунка, штриха. Далее, все эти Председатели, Хулиганы и пр. даны в тонах бульварных романов, и положительно кажется, что они вышли из романов Монтепена и других мастеров притонного и кабацкого жанра. Это фигуры, данные в трафарет. Наконец, третья картина показывает полное отсутствие стройности и цельности общего идейно-художественного плана произведения. Сцена суда дает подсмотреть что-то вроде развала творческого процесса, указывает на вялость, насильственность его, на вымучивание из себя неожиданных сцен, совершенно органически не связанных с предыдущими и последующими. Видно, что не было единого, цельного замысла, предопределяющего необходимость той или иной сцены. Вялая и скучная сцена суда -- какой-то нелепый скачок в движении завязки пьесы. Она неожиданна и до самого конца пьесы непонятна. Почему Царь-голод превращается в галантного судью, зачем дешевая и ходячая тенденциозность конфет богатых и голода бедных, зачем вся эта сцена, полная фальшивых реплик?.. От начала до конца ее чувствуешь какую-то неловкость за автора: видимо, он попался в собственные сети надуманности, резонерства и тенденциозной сочиненности и бьется в них и не знает, как выпутаться.
Сцены пятая и шестая по замыслу величественны, но выполнение их убивает весь трагизм и силу замысла. Повторяя мотив "Жизни человека", Андреев хотел и в сцене "великого бунта" дать ту же кошмарную пошлость и плоскость толпы, охваченной тупой радостью или тупым страхом. Вообще, жизнь человеческой толпы символизируется у него бесконечно пошлыми звуками знаменитой польки. Но непонятно одно: если "Человек" -- понятие общее, единое во всех условиях и формах жизни, то почему в "Царь-голоде" на долю одной части толпы он дал величественность разбушевавшейся стихии, дикий размах воли, а на долю другой -- только уродливый страх и мелкое ликование? Ведь стихийный порыв жестокости, мести, торжества мог быть и у буржуа. Если вообще человек живет как бы под звуки гаденькой польки, то и бунт и взрыв и все будет совершаться под тот же пошленький и глупый мотив.
Впрочем, в произведении, где каждая страница, видимо, вытягивалась и вымучивалась из усталого от чуждой работы мозга, где работа облегчалась усвоенными формами и банальными, избитыми штрихами, образами и положениями, где художник работал как бы по заказу, давая не то, что ему нужно дать, но что казалось ему необходимым для читателя, -- в такой работе трудно искать какого-либо примирения противоречий.
Это обычный самообман художника, который забывает, что для читателя лучшим будет только то, что нужно самому художнику, что произведение должно создать потребность не читателя, а самого художника. Допустить предписывать себе какие-либо требования, склоняться на них, идти навстречу им -- это гибель для художника.
Художник силен только самим собой. Его дар, его замыслы, его богатства заключены в нем самом. Отойти от самого себя, как это делает Андреев, ловить интерес дня, фиксировать идеи, которыми волнуются все, кроме него, -- словом, навязать себе чуждый замысел, -- это значит не дать, в конечном счете, ничего.
"Царь-Голод" вышел, действительно, до тоскливости пустым и ненужным творением.
На сцене внешние эффекты пьесы могут создать некоторое впечатление, но при чтении обнажается скучная пустота этой книги, где художник дал все, кроме себя. Пьеса эта писалась как-то помимо души и таланта художника: это широкий удар в пустое пространство.