Без крова над бездомной головой?
Кто приютит вас, бедные? Как мало
Об этом думал я! Учись, богач,
Учись наделе нуждам меньших братьев,
Горюй их горем и избыток свой
Им отдавай, чтоб оправдать тем Небо!
Кроме личного дарования, помогли Альбову и новые литературные влияния, которые в этот период начинают в нем преобладать над Достоевским. Их три: Диккенс, Золя и Глеб Успенский. Три носителя художественной правды, хотя и -- с трех разных концов. Диккенса Альбов, как указывалось уже в некоторых некрологических воспоминаниях о нем, боготворил. Этот культ очень сказался на его крупнейших произведениях ("Ряса", "День и ночь") и архитектурою, совершенно бесстрашною в накоплении длиннот, и пристрастрастием к параллелизму в развитии нескольких интриг зараз, любовью к вводным и проходящим лицам и мелочным эпизодам, к детальным и обширным описаниям, даже и пространными названиями частей, глав и целых романов. В особенности сказывается в "До пристани" родственная близость с диккенсовым "Холодным домом".
Что же касается описаний, Альбов -- едва ли не последний русский беллетрист, знающий секрет писать свой пейзаж очень подробно, но тем не менее, и нужно, и не скучно как законную и непременную декоративную часть произведения. И эта его особенность тем более замечательна, что Альбов,-- подобно Достоевскому, кругом петербургский человек,-- и пейзаж знал только бедненький, петербургский. Казалось бы, увлечь воображения нечем, а между тем -- как это у него всегда ярко и хорошо! Много ли в русской изящной литературе таких страниц, как альбовский вид заката с петербургской Поклонной горы:
Вся видимая с вершины Поклонной горы на далекое пространство равнина, недавно залитая пурпурным морем заката, тускнела мало-помалу. Налево клубились уже бело-молочные волны тумана и медленно расплывались все дальше. Редкий сквозь лиловую дымку, как яхонт, купол Исаа-кия тоже потух. Левее и ближе его видневшийся шпиц Петропавловской крепости пока еще ярко пылал, как раскаленная головня. Лежавшие недалеко Коломяги -- летний приют питерских немцев -- походили теперь на разворошенную кучу. Там, правее, где равнина сливалась с западной стороной горизонта, пестрея квадратами картофельных гряд, весь край небосклона казался объятым гигантским пожаром. На ярко-малиновом фоне его вырезывался черным пятном силуэт какой-то одиноко торчавшей среди пустынного поля избушки. На одно из окон ее падал теперь отблеск заката, и это окно горело огромною лучистою искрой. Солнце садилось в густой гряде облаков. В то время как внизу они рдели, подобно какой-то фантастической массе золота и самоцветных камней, облитых алою кровью, выше они чуть розовели, переходя в серовато-фиолетовый тон и громоздясь тяжелыми грудами, беспрестанно менявшими свои очертания. С левого края высилась белоснежная глыба, похожая на башню с зубцами, а справа кудрявилось что-то вроде куста, постепенно приобретавшего форму чудовища. Тем временем башня переломилась в средине, вытянув верхнюю часть свою в виде руки, а зубцы слились в профиль лица с длинным носом и в диадему, из чудовища образовалась беседка, а то, что сейчас казалось рукою, отпало и самостоятельно повисло в лазури в виде чайки с распростертыми крыльями, осиянными снизу розовым светом. Между тем лучистая искра пустынной избушки давно уже погасла, а солнце почти совсем потонуло за горизонтом, виднеясь одним маленьким краешком и посылая последние лучи в облака... Минута еще -- оно скрылось бесследно, золото и самоцветные камни потухли, а лицо в диадеме, и беседка, и чайка исчезли -- и все слилось в одну серую безличную муть ("День да ночь", часть первая. "Тоска", конец XVII главы).
Второй из влиявших на Альбова авторов-иностранцев, Эмиль Золя, также был большим любителем пейзажа -- и тоже именно городского, по преимуществу парижского ("L'Oeuvre" {"Творчество" (фр.); роман Э. Золя.}) -- и отводит ему в произведениях своих место громадное. Но в описаниях Золя, при всей их внимательной подробности и великолепной уверенности резкого мазка, нельзя отрицать известной искусственности, часто доходящей до виртуозного эффектерства, а оно всегда вносит в живопись некоторый холод. С последним впечатлением, я полагаю, хорошо знакомы все, изучавшие творения отца натуралистической школы. От педантической латинской надуманности он не умел отделаться даже в самые патетические моменты, когда в нем не только мысль, но и чувства кричали. Альбов много проще и теплее Золя и -- однако, строже его как натуралист, потому что у него никогда нет стремления заключить описания в обобщающий символ, к чему Золя опять-таки латински склонен: можно еще спросить, кто более злоупотреблял этою манерою -- романтик Гюго или натуралист Золя. Альбов не символизирует, не синтезирует. Он смотрит пред собою и пишет, что увидели его таза. Он усвоил себе правдивый дух импрессионизма, но не взял его манер и, оставшись верен традициям старого литературного пейзажа, закрепленным живописью Тургенева и Гончарова, умел в то же время оживить их импрессионистскою-то подмесью и создать, если не новую манеру письма, то, во всяком случае, намеки на нее, которыми вскоре воспользовался творец нового периода русской изящной литературы -- Антон Павлович Чехов. Вглядитесь в выписанный выше альбовский пример: между строками его уже светят ясная зрительная впечатлительность и тихая грусть будущего автора "Степи", "Черного монаха" и друг.