Во всяком случае, одухотворенного диккенсова Лондона в Петербурге Альбова всегда больше, чем Парижа Золя. Любопытная подробность в русской литературе -- влияние Диккенса. Этот глубокий реалист, но и изящнейший романтик, и временами слезливый сантименталист положил печать на самую грубую и резкую полосу русского художественного слова, на талантливых семинаристов и интеллигентных пролетариев, господствовавших в литературе с пятидесятых годов по восьмидесятые. Альбова в этой чреде также можно считать -- из последних могиканов. Введенный в русскую литературу тоже семинаристом, Иринархом Введенским,-- который вдобавок не столько его переводил, сколько приспособлял к пониманию русского читателя, стараясь породнить новый юмор английского писателя с привычным юмором Гоголя,-- Диккенс сыграл огромную роль в развитии писателей-семинаристов, как Левитов, напр<имер>, Глеб Успенский и др. Первый за чтение Диккенса едва не был выгнан из семинарии и в очерке "Петербургский случай" сам рассказал с глубокою искренностью и теплотою, что значил для них, новых семинаристов, Диккенс. Сам Гоголь для Левитова особенно важен тем, что "без него мы не поняли бы ни Диккенса, ни Теккерея". Те, чье сознательное отрочество падает на семидесятые годы, несомненно, вспомнят, что они еще застали конец этого могущественного влияния. В разночинной интеллигенции того времени мистер Пикквик, Сэм Уэллер, полковник Старботтль, капитан Куттль и т.д. были популярно-типичны столько же, как Чичиков, Репетилов, Расплюев, Хлестаков. И недаром в повести альбовского Филиппа Филипповича Караваева (очерк "На точке") "Гоголь и Диккенс выглядывали из каждой строки".
Беллетристы 60--80 годов обязаны были Диккенсу умением одухотворять природу вокруг человека, сливать в единую жизнь героя и его обстановку, оживлять натуру мертвую тем же огнем, что горит в живой, или ей враждебным,-- то есть, если хотите, до известной степени, юмористически демонизировать неодушевленный мир. Манера эта, собственно говоря, и в Диккенсе не совсем самостоятельная, доставшаяся ему от Гофмана, была развита великим английским юмористом до высшего художественного совершенства, установившего ту соблазнительную смежность творчества фантастического и реалистического, которой высшее трагическое осуществление явил Эдгард Поэ, а высшее юмористическое -- пожалуй -- именно наш Левитов. Англичанам развивать эту бредовую способность литературного анимизма -- оживлять предметы и обращать мир в толкотню веселых и мрачных призраков -- помогали, говорят, туманы и сплин. У нас в подобных факторах недостатка тоже не имелось, а,-- чего в них не хватало до Англии,-- то дополнили политическое бесправие, общественное недовольство и -- по всей совокупности причин -- роковой повод: исконное бредовое начало русское,-- водка.
Способность писать русские сны наяву Левитов довел до изобразительности столь рельефной и осязательной, что дальше идти в этом направлении было некуца. У него каждая вещь говорит, действует и дополняет собою человека. К несчастью, "исконное бредовое начало" играло в этой изобразительности слишком решительную роль. Левитов сам шибко пил, и вряд ли есть другой русский писатель, который бы так подробно и разнообразно рассказывал пьяные бреды одурманенных русских голов, начав веселыми мужиками на "Сельской ярмарке", продолжая -- что дальше, то мрачнее -- жильцами московских "Комнат снебилью" и гостями "Ада" (в будущем -- горьковскими "бывшими людьми"), а кончив одиноким запойным ужасом интеллигентного чиновника Померанцева, "Говорящею обезьяною", диалогами с господином Алкоголем...
Альбов схватил эту грозную тему там, где Левитов выронил ее из рук, схватил за свойственный ему, беллетристический конец, в то время, как публицистический очутился в руках писателя гораздо большей силы, чем Альбов, Г.И. Успенского. Талант последнего захватывает Альбова, подсказывая мотивы и тоны, уже в "Конце Неведомой улицы" (1882). Даже самое название повести напоминает "Нравы Растеряевой улицы", которые прославили имя молодого Глеба Успенского. Это -- одна из лучших вещей Альбова, а за исключением "Рясы", пожалуй, и самая значительная, как бытовая цельность. Но соседство Глеба Успенского оказалось для Альбова роковым. Художник-изобразитель, живописец с натуры, он вынужден был шагать в ногу с художником, который был не только таким же сильным живописцем, но и проникновенным мудрецом: глубоким изъяснителем этики фактов и любящим другом-учителем общества. Повесть о "Бергамотихином муже" потрясающе сильна во многих моментах этой тяжело-пьяной мещанской трагикомедии. Но читателю ее трудно отделаться от мысли, что, в сущности, он читает лишь длинное и подробное развитие конспекта, который у Г.И. Успенского сжат на пространстве трех страничек из "Тише воды, ниже травы", и что, несмотря на краткость, в конспекте-то все выражено еще глубже и жутче. Потому что у Глеба Успенского причины наглядными призраками стоят за следствиями, тогда как Альбов только художественно резюмирует следствия, мотивировать же их глубже, как только поводами, не умеет.
Альбов начал произведениями, носившими названия "психологических" и даже "психиатрических" этюдов, оправданные тем внешним сходством с приемами Достоевского, о котором я говорил выше. Но он был художник честнейший с собою и глубоко самостоятельный. Он очень рано понял, что психологические проникновения его весьма не глубоки, не новы, и, собственно говоря, сводятся к внимательному и добросовестному изображению логической механики внешних действий; что, по существу-то дела, он только очень детальный бытовик, ошибочную же славу психолога создали ему первые темы, а не их исполнение. И вот он испугался "панциря великана", который общественное мнение предлагало ему надеть, и после сравнительно оживленной первой деятельности умышленно замолк на много лет, как человек, догадавшийся, что, уж если ему говорить, то положение обязывает его к большому слову, а слова такого у него в запасе нет -- нечего открыть ему обществу, которое ждет откровений, да и не только художественных, но и социальных.
Прежде чем замолчать, он имел радость, если не дать подобное откровение, то, во всяком случае, выступить чрезвычайно кстати и произвести большое впечатление романом "Ряса" (1883). Несмотря на цензурные вымарки, повесть о священническом вдовстве сыграла очень большую общественную роль, а в сословии, которого она прямо касалась, раскатилась настоящим ударом грома. Впечатление было тем острее, что Альбов в "Рясе" шел путем оригинальным -- чуждым того обличительно-отрицательного тона, каким принято было говорить о духовенстве в предшествовавшие два литературные поколения. Напротив: автор взял едва ли не лучшие и симпатичнейшие типы, какие только мог он извлечь из духовной среды (иеромонах Гедеон, сам о. Петр Елеонский) -- и на примере этих хороших людей, а не развратников или прирожденных пьяниц каких-либо, наглядно, просто и ярко явил весь ужас положения, создаваемого для вдового священника роковым законом: "одна у попа жена". Роман, смелый по теме и спокойно-уверенный по исполнению, рукою настоящего, совершенно созревшего мастера сделанный, не только, как говорится, "остался в литературе", но и повлиял на литературу. Положительные деятельно-идеалистические типы молодого духовенства, с которыми, несколько лет спустя, пришел и имел громадный успех Потапенко, ведут свое происхождение непосредственно от о. Петра Елеонского. Он их законный и прямой литературный предок.
Успех "Рясы" мог бы усыпить мнительного червя в сердце робчайшего художника, но -- не ревнивого самоизучателя Альбова. Он опять разглядел, что общество победила главным образом резкая, смелая тема, предложившая ему схему, столь простую и благодарную, что человек с его талантом, опытом и логическим умом, не мог в ней сбиться на обманный путь и, стало быть, слава сердцеведа досталась ему и на этот раз дешево. Он не мог не сознавать, что в конце концов "Ряса" -- прямолинейное сочинение на заданную тему, и притом весьма несложную, а для круга читателей, к которому он обращал свой протест, и давно уже доказанную, и настолько бесспорную, что, собственно говоря, он стучит в отворенные ворота. Громадная сила чувства, вложенная Альбовым в этот роман, наполнила его картинами потрясающими. Из всего, что оставил по себе Альбов, "Ряса" -- вообще, наиболее выработанное, выдержанное, цельное произведение, свидетельствующее о любовной пристальности труда, необычайной даже для такого строгого и взыскательного к себе художественного судьи. Видно, что Альбов в "Рясе" делал самое любимое, самое кровное свое дело. В романе нет ни одной страницы непродуманной, ни одного лица -- особенно среди мужского персонала,-- которое не было бы типическим. Но даже при общем высоком уровне некоторые главы и страницы "Рясы" поднимаются к совершенству, лишний раз и более чем где-либо еще подтверждающему, что в лице скромного, нерешительного, десятилетиями молчавшего Альбова таилась сила таланта первоклассного. Такими подъемными местами в романе являются, во-первых, все бытовые страницы, где на сцене монахи и петербургское белое духовенство. Сравните-ка эту простоту глубокого родственного знания и понимания, подошедшего к быту "Рясы" вровень с ним, с тем дворянским вывертом и взглядом сверху вниз, как подходил к тому же быту хотя бы такой внешний знаток его, как Н.С. Лесков. Он был, может быть, талантливее Альбова, а -- что в даровании его было больше блеску, об этом нечего и говорить, но воинствующая манера Лескова, неугомонно качавшаяся между дифирамбом ("Соборяне") и полемическим памфлетом, перепортила весь его богатый материал то величаво-дидактическими масками, то гримасами шутливых карикатур. От лесковского духовенства в литературе остались по преимуществу резкие, почти театральные гримы,-- драматический протопоп Туберозов, простак-комик дьякон Ахилла, монахи из "Очарованного странника", исторические архиереи "Владычного суда", "На краю света", "Мелочей архиерейской жизни", "Человека на часах" и т.п.,-- но не осталось ни одного объективно-художественного образа, возведенного в "перл создания". Сравните Александро-Невскую лавру в лесковском "Сказании о сеножатех" и в "Рясе": разница сатирического анекдота и художественного очерка определится поразительно. Притом лесковское духовенство уже далековато от нас по времени,-- от него еще отдает дореформенною бурсою Помяловского, тогда как Альбов открыл в нем публике формацию новых типов. Диккенсовы уроки, применяемые Альбовым в "Рясе" весьма широко, сказались с особенною яркостью в великолепных характеристиках, которыми Альбов достигал своей цели. Одного о. протоиерея Илии Плавского -- крупного петербургского чиновника в рясе -- достаточно, чтобы "Ряса" не была забыта как превосходнейший художественный памятник сословного быта, ничуть не изжитого и до наших времен. Если бы характеристика эта не была слишком пространна, следовало бы привести ее здесь, как один из блистательнейших образцов альбовского на этот счет мастерства. Но самая сильная часть "Рясы" -- конечно, ее драматические главы: несчастные роды и смерть молоденькой попадьи Сонечки; пьяная ночь вдовца о. Петра Елеонского и покушение его на спящую мамку... Несмотря на весьма значительный рост новой русской художественной литературы о духовенстве, несмотря на Потапенко, Леонида Андреева и Гусева-Оренбургского, страдальческая сила, искренность и глубина страниц этих остаются непревзойденными вот уже почти 30 лет.
Пресловутая сцена с мамкою дошла до публики только в полном собрании сочинений Альбова. Раньше она вычеркивалась цензурою. Читая эту страницу теперь, плечами пожимаешь от недоумения: что почиталось опасным к художественному изображению и оскорбительным для сословия (хотя бы и духовного, пользующегося правами особо внимательной охраны) тридцать лет тому назад?! Силою напрасного, не по разуму щепетильного, запретного усердия одна из самых правдивых и этически-поучительных сцен победы над половою одурью, одна из целомудреннейших по своему общему и конечному смыслу сцен русской беллетристики,-- скрытая от публики,-- двадцать три года (1883--1906) слыла по слухам порнографическою, кощунственною!.. В восьмидесятых годах удивительные басни ходили о главе этой. Сколько праздных умов соблазнилось грязными предположениями и догадками! Вышла, наконец, она в свет -- черным по белому, и всех пристыдило чистое, спокойное творчество художника, истинного реалиста, для которого нет грязных сюжетов, потому что в душе его нет грязного отношения к сюжету.
Россияне, читающие и критикующие, народ чрезвычайно непоследовательный. То такие "проблемы пола" приемлют с хладнокровием, что чертям становится тошно не в переносном, а в самом буквальном смысле слова. То вдруг нападает на них pruderie'я {Жеманство (фр.). }, достойное дамы, приятной во всех отношениях, и чуть не схимнический ужас к опасности оскоромиться. Недавно в руки мои попала брошюра, направленная против разных новейших порнографических писаний, составленная автором весьма дельным и говорящая много правдивого и полезного. Но с великим удивлением увидал я в брошюре этой, что в числе праотцов российской порнографии автор отвел весьма видное место... Альбову! Поводом к обвинению послужила известная глава в "Сутках на лоне природы", в которой генеральская дочка, развращенная чтением скверных французских романов из дедовской библиотеки XVIII века, соблазняет парня-садовника и погибает в его объятиях... Брошюра придает главе этой даже историческое значение как бы некоторой эры: вот, мол, откуда пошла соблазнительная волна-то!.. Почему бы в таком случае не углубиться еще дальше и не объявить порнографическим некрасовского "Огородника"? либо даже лермонтовского "Боярина Оршу"?
Но если осуждение указанной сцены является результатом уж чересчур строгого пуризма, то нельзя не вспомнить -- и вспомнить с благодарностью,-- что по времени своего появления и "Сутки на лоне природы", и "Ряса" были как художественные иллюстрации полового вопроса вещами смелости почти новаторской. Они несомненно дали русскому художественному слову резкий толчок к повороту от лицемерной привычки обходить половые кризисы либо молчанием и красноречивыми точками, либо недомолвками и обиняками. На темах этих лежало строгое табу тургеневских и гончаровских традиций. Да и, как известно, самому Тургеневу-то жестоко досталось за "возьми всю меня!" Елены в "Накануне", а у Лескова есть пресмешной рассказ, как некая дама большого света почитала неприличным "Обломова", потому что там "локти... локти... какой-то простой очень госпожи!". "Позволялось" касаться полового вопроса с большею или меньшею откровенностью, если не сцен, то, по крайней мере, разговоров одному Достоевскому как патентованному специалисту всяких человеческих аномалий. Но писателям средних величин подобные попытки обходились дорого. Достаточно вспомнить хотя бы плачевную судьбу Лебедева-Морского, талант которого погиб, сразу пришибленный критическим целомудрием, ухитрившимся открыть порнографию там, где уже следующее десятилетие не увидало бы ничего, кроме резкой и справедливой сословной сатиры. Влияние Золя высвободило Альбова из-под гнета этих смешных и вредных предрассудков, и пример его развязал мысль и перо многим. Я живо помню впечатление, произведенное смелостью Альбова на нас, совсем юных тогда дебютантов, в том числе на Антона Чехова, и бесконечные толки и споры о ней в редакциях "Будильника" у А.Д. Курепина, "Света и теней" у Н.Л. Пушкарева... Злоупотребить можно решительно всяким литературным новшеством, и очень может быть, что часть продолжателей и подражателей Альбова воспользовалась брешью, им проломанной, для целей не весьма пристойных, но это нисколько не умаляет его заслуг: он открыл для художественного освещения полового вопроса новый, серьезный тон, чуждый прежних недомолвок, с одной стороны (классики после Гоголя), барской бесстыжей гривуазности -- с другой (Маркевич, Клюшников, Авенариус, Лесков, Всеволод Крестовский и пр.) и обтесавший в удобоприемлемость честную, но грубую прямоту Писемского. И этот открытый тон Альбова продержался добрых 25 лет, и вряд ли это не единственный тон, который годится для подобных "щекотливых" сюжетов.