Обратите внимание на форму этих выписок. Она характерна тою твердостью, с которою Альбов в 1906 году сохранил свою веру в старый литературный стиль, не сделав ни малейшей уступки модернизму Обществу, которое привыкло хватать литературную речь на лету, столь быстро, наспех и поверхностно, что для вящего к тому удобства поляк Пшибышевский выучил русских литераторов писать предложения без явного подлежащего, а русский Дорошевич ввел в моду даже простое предложение разбивать на две короткие строчки, посредством двоеточия и тире, которыми оттеняется главное в предложении логическое слово,-- так вот такому-то торопливому обществу Альбов бесстрашно подносит полустраничные периоды! Содержание их такое же старомодное и такое же невозмутимо-бесстрашное.

Эта программа чистейшего натурализма, доводившая механическое господство "человеческого документа" над свободным творчеством до беспощадного деспотизма, имела для "Дня да ночи" последствия самые роковые. Большинство из 800 страниц, занятых этим романом в двух томах марксова издания, написаны блистательно. Хотя они, по обыкновению, не дают много нового после Левитова, Помяловского, Глеба Успенского и самого прежнего Альбова, однако -- появись они десятью годами раньше в эпоху "Дня итога" и "Воспитания Лёльки",-- их достаточно было бы, чтобы создать начинающему автору репутацию первоклассного художника и поставить его в иконостас лучших имен русской литературы. Но для "заката старого века", а тем более для рассвета века нового альбовская возня с привидениями Левитова и Помяловского показалась странным и скучным "твердением задов", давно никому не нужных, безынтересных и даже бесцельных. Ведь автор сам сознался, что не он ведет своих героев, а они его ведут, и как он с ними расстанется, ему неведомо. Значит, это -- так сказать -- двуликий Янус: по средствам -- голый натуралист, а по значению -- "самодовлеющее художество", чуть не "искусство для искусства". Никогда, может быть, сочетание этих двух эстетических начал не проявлялось более последовательно, честно и доверчиво, чем в "Дне да ночи", и редко оно терпело большее фиаско. Натуралистическая последовательность мелочною медлительностью своею вытравила из романа всякое действие, а предметы изображения оказались чересчур мелкими и известными, чтобы покорить читателя своим "самодовлеющим" совершенством. Велика жизнь в "самодовлеющих" картинах голландских жанристов, но попробуйте изо дня в день оставаться с ними с глазу на глаз, и она, великая художественная жизнь эта, превратится в застылую мертвенность. Это самое погубило и Альбова. Из глаз его Самострелова и Павлуши Елкина смотрели на начало XX века все та же "Неведомая улица", все тот же полоумно-запойный левитовский чиновник Померанцев, все та же оброшенность и кладбищенство, о коих тосковал художник Череванин ("Молотов" Помяловского), все то же бормотание непостижимо упрощенных людей в непостижимо осложненной жизни, что давало Глебу Успенскому темы для "Разоренья" и "Тише воды, ниже травы". И так далее: бесчисленный ряд предков, пожалуй, даже до "Тюфяка" и "Старческого греха" Писемского и чуть ли не до Подколесина. Но все те предки хоть пассивностью-то своею вели куда-то, хоть протестом отравленной приниженности своей указывали: "Спасайте русскую жизнь! а то вот куда придет она! Мы пропали, а ведь вам-то и детям вашим предстоит еще жить! Так нельзя!.." Самострелов и Павлуша Елкин сидят в тупике уже без всяких протестов. Это тупик фатальный, атавистический. Незадолго до их нарождения великий русский сатирик вложил в уста современного ему обывателя горькое признание: "Мы навоз, и отцы наши были навоз, и дети будут навоз!"

Именно в милом фазисе твердого навозного самосознания встретились с русским читателем Самострелов, Павлуша Елкин, Равальяк... Быть может, встреча была предостерегающею, но -- что могли сказать эти старые, пьяные грибы новым людям, которые и без того уже твердили, что "рожденный ползать летать не может" и громко звали к себе "буревестника, черной молнии подобного"?

Имя Подколесина невольно влечет за собою имя Кочка-рева, а сочетание их заставляет вспомнить о схеме мужской дружбы, которая вообще была замечательно постоянна в старой русской беллетристике, а в особенности петербургской, в ней же наиболее часто и типически повторялась у Достоевского. Это кочкаревско-подколесинское сочетание -- бессменная альбовская тема: Подколесин-Бергамонтов и Кочкарев-Трынкин в "Неведомой улице", Подколесин-Самострелов и Кочкарев-Равальяк в "Сороковом бесе" и "Глафириной тайне" (части "Дня да ночи"), Подколесин-Елкин и Кочкарев-Скворешников в "Сироте" (там же), Подколесин-Опорков и Кочкарев-Феноменов ("Юбилей") и т.д. Лица эти весьма разнообразны по своим характерам и темпераментам, в особенности Кочка-ревы, которые зачастую весьма удалены от гоголевского своего прототипа. Но схема пары всегда одна и та же: бессилие кисельное, водимое в безнадежном мирке пошлости бессилием бурлящим,-- тоскливый меланхолик и подвижной сангвиник, причем обыкновенно у Альбовасия "одна душа в двух телах" цементируется в неразрывную общность совместным непробудным пьянством.

Горе мое от запою,

Или от горя запой?

спрашивал в некрасовском отрывке некто, "как зверь рыкающий"...

Пьяницы Альбова подобных сомнений не возбуждают. Они никаких вопросов к жизни не предъявляют. Позади у всех у них остался длинный и дряблый ужас какой-либо с детства пережитой и господствующей в памяти тирании, образы которой -- хочешь не хочешь, а заливай вином, чтобы не томили они стыдом и страхом, потому что настоящее пусто, праздно, ненужно, бесцельно и ничтожеством своим не в состоянии ни прогнать их, ни даже заслонить от испуганного воображения. Будущее -- либо позорная смерть от белой горячки, либо "кухарочный брак", который с такою ясностью и неизбежностью угрожает Павлу Ивановичу Елкину в тот момент, как расстался с ним, не дописав романа, Альбов.

Автор, сердобольно избравший предметом своего изучения мир Подколесиных, да еще пьющих, не мог уделить много внимания женщине, уже потому, что Подколесин, как известно, разрешил свой "женский вопрос" тем, что выпрыгнул от невесты в окно. Это прыганье продолжается и у альбовских Подколесиных, принимая лишь разные формы. Все они, без исключения, влюблены в какую-то далекую небесную мечту о прекрасной женщине, и все, без исключения же, одержимы либо ненавистью, либо страхом к женщине ближайшей, реальной, которую в таких-то и таких-то живых образцах посылает им навстречу судьба.

Временами чувство чего-то особенного, неудовлетворенного и не могущего быть замененным изучением созданий искусства, поднималось вдруг из недр его существа, заставляя его в эти минуты испытывать состояние глубокой и безвыходной тоски... Образ женщины возникал перед ним в те минуты... Неуловимы и смутны были ее очертания, и ни одно из когда-либо виденных им женских лиц не походило на этот живший в душе его образ, беспрестанно менявший свое выражение: то стыдливый и твердый в исполнении долга, как Татьяна из "Онегина", то нежный и самоотверженно-любящий или гордый и не гнущийся в бедствии, как диккенсовская Агнеса Викфильд из "Копперфильда" и Эсфирь из "Холодного дома"... Неужели они -- лишь создания фантазии? Нет, невозможно!.. Они жили, и теперь существуют, только он-то ни разу их не встречал и никогда во всю жизнь их не встретит, неуклюжий и смешной Фалалей!.. (Филипп Филиппович в очерке "На точке".)