Г-же Гиппиус ее Юрий Двоекуров был нужен не только как образ торжествующей пошлости. Он вместе с тем должен был играть роль образца душевной целостности, -- правда, целостности низшего порядка, но все-таки целостности, рельефно оттеняющей всю фатальную раздвоенность русского революционера -- этого этического материалиста в теории, но рвущегося "сделать Божье дело на земле" на практике. Юрий Двоекуров должен своим примером доказать всю силу полной гармонии между теорией и практикой; он должен толкнуть революционеров к такой же гармонизации. Для них (с точки зрения г-жи Гиппиус) она возможна, конечно, на пути развития житейской практики не в сторону двоекуровского этического материализма, а в сторону познания религиозного смысла собственной практики, в сторону внесения в теорию того религиозного элемента, которым, помимо их сознания, одушевлена их жизнь и деятельность.
Таким образом, Юрий Двоекуров, этот "враг" г-жи Гиппиус, становится практически ее союзником. Он должен "от противного" привести революционеров к тому же, что в положительном смысле развивается ею. Этот "враг" становится, таким образом, "друго-врагом". В качестве такого он становится излюбленной фигурой повести, и г-жа Гиппиус начинает чувствовать к нему самую настоящую слабость. А одного faux pas {Ложного шага (фр.).} достаточно, чтобы неудержимо скользить вниз по открывающейся "вероломной покатости". И вот черт, издревле соблазнивший прародительницу Еву, приводит к маленькому авторскому грехопадению и ее далекую правнучку...
Г-жа Гиппиус может сколько угодно ссылаться на Антона Крайнего, который ссылается на Достоевского. В одном можно быть уверенным: если бы Достоевский когда-нибудь захотел нарисовать "исполнение желаний" карамазовского черта и вселить его в тело семипудовой купчихи, он, во всяком случае, устоял бы и не поддался бы под конец романа сердечной слабости к этому собственному своему созданию. Уж не было ли фатальным для г-жи Гиппиус то, что гарантирующую от всяких соблазнов русскую семипудовую Мариторну она заменила блестящим, молодым белоподкладочником, порхающим по жизни с еще большей легкостью и большим изяществом, чем Антон Крайний -- по литературным сюжетам и аргументам?
III
Полною противоположностью цельному, здоровому, жизнерадостному Юруле являются в изображении г-жи Гиппиус революционеры.
К сожалению, похвалиться своим знанием этой среды г-жа Гиппиус не может. Вот почему вместо живых людей в виде революционеров перед читателями мелькают лишь бледные тени. Мало того. Характеризуя их самих или их отношение к другим, автор допускает вещи и штрихи явно неправдоподобные, невозможные. Возьмем хотя бы их отношение к тому же Юруле. Он, по уверению автора, работал в революции; мало того, он работал такую работу, в которой "ни за один день отвечать нельзя было". Но он все время смотрел на свое участие в революции, как на снимание пенок с этой стороны жизни. И не надевал маски, не говорил громких слов, не поддерживал взглядов своих товарищей по работе, не клялся в верности революции и готовности служить ей до гроба. Даже более того: несмотря на лихорадочный темп работы, "улучил минутку" и сказал двум, самым серьезным из товарищей по работе, всю правду: открыл им, что он "не их, а свой". Этого мало: он дал им настолько ясное понятие о себе, что потом, после своих допросов, рассуждал так: "Михаил, зная его, знает, что Юрий на допросах не молчал, говорил ровно настолько, насколько было нужно, чтобы не повредить самому себе..."
Как? "Зная" заранее о человеке подобную вещь, убедившись из его собственного признания, что имеют дело с обыкновенным "пенкоснимателем жизни", эти люди оставляют его в своих рядах, продолжают работать вместе с ним ту же самую, полную высшего трагизма, связанную с роковой ответственностью, работу! Простите, но ведь это слишком абсурдно. Разные люди, конечно, могут попадать в революцию, вплоть до авантюристов, вплоть до Азефов. Какую угодно слепоту, основанную на преувеличенной вере в людей, могут обнаруживать при этом деятели -- и даже видные деятели -- революции. Но чтобы, видя насквозь человека, зная, что он революции чужой, мирились с его присутствием в своих рядах, "на славном посту", на опасном посту -- этого не могло и не может случиться. Г-жа Гиппиус, видимо, составила себе понятие о революционерах как о совершенно особенных людях: революция для них разлагается на ряд чисто объективных "актов", причем все равно, кто бы, из каких бы мотивов эти акты ни производил. Люди исключительно внешнего действия: для них революция -- чисто механическая связь материальных, осязательных " выступлений ", субъективная подкладка которых их не касается, а относится к совершенно другому департаменту. Ведь только при таком предположении можно допустить, чтобы после исповеди Юрули его не послали прямо к черту, т. е. туда, где "чертовой кукле" и быть надлежит, а кротко ответили словами Наташи в той же повести: "Будьте, каким вы есть, если нельзя иначе..." Полезный, дескать, человек, пусть хоть из авантюризма поработает, если ему больше не из-за чего. Хоть бы пес, лишь бы яйца нес. И вот, уверяет нас г-жа Гиппиус, так и продолжали революционеры, хлопая глазами, работать преспокойно вместе с Юрулей. Понадобился некто со стороны, какой-то "остроглазый человек в чуйке", из бывших староверов, чтобы, послушав Юрулю с четверть часа, от всей души крикнуть: "Чертова ты кукла, и больше ничего! И пускай черт с тобой играет, а я и видеть-то этого не хочу, жалко, тьфу!"
Вот что значит писать о вещах, о которых имеешь более чем смутное понятие. Как писать о революционерах, как обобщать в типы свои наблюдения над ними, когда и наблюдений-то нет, а есть какие-нибудь случайные встречи с отдельными людьми, да и то больше на каких-нибудь журфиксах, и когда то и дело приходится прибегать за помощью к априорным представлениям о том, "как должно это происходить", вместо апостериорного знания -- "как есть". Но, увы, наши беллетристы то и дело забывают, что творчество типов есть работа обобщения, только облеченного в художественно-конкретные образы, вместо отвлеченно-научных формул и схем; что всякое обобщение должно опираться на массовые данные; что хвататься за одно случайное наблюдение и перебегать от него к обобщению, дополняя все недостающее фантазией, равно непозволительно, как для ученого, так и для художника, ибо это -- в одном случае ложь научная, в другом -- ложь художественная...
Г-жа Гиппиус, впрочем, смутно чувствует, что знания революционной среды ей взять неоткуда. И вот она прибегает к своеобразному подсобному приему. Она изображает целую сцену беседы между несколькими террористами, причем один рассказывает другим трагическую историю некоего "Пети". Вчитываясь в эту историю, читатель чем дальше, тем больше убеждается, что ему просто-напросто пересказывают обошедшую в свое время газеты историю А. Петрова, убившего ген. Карпова. Да еще пересказывают со всеми аутентичными подробностями, чуть не слово в слово заимствованными из выпущенных за границей автобиографических "записок А.А.Петрова"... Продолжая чтение повести Гиппиус, читатель снова наталкивается на аналогичный прием, -- рассказ одного из революционных персонажей повести о том, как "бабушка, сидя в тюрьме, узнала про Ивана Николаевича, выслушала, помолчала, подумала -- плюнула: тьфу! -- и только: осталась, как была..."
В каждом художественном произведении, конечно, должно быть сочетание элементов -- и Wahrheit, и Dichtung [Имеется в виду автобиография И. В. Гёте "Поэзия и правда из моей жизни" (1811--1833).]. Мыслимы, далее, самые разнообразные пропорции, в которых относятся между собою эти элементы. Одно несомненно. Произведение тем художественнее, чем более "вымысла" -- Dichtung -- вложено в конкретное описание лиц и событий, и чем больше правды, Wahrheit, сквозит в общем смысле, общем характере, связи, внутренней логике отношений между изображаемыми типами и звеньями фабулы. И, в общем, г-жа Гиппиус это помнит; с выводимых ею лиц тщательно стерты все черты, могущие вызвать хоть тень подозрения в том, что это живые фотографии; даже напротив, в некоторых случаях ее персонажам специально приданы атрибуты, явно противоречащие тем ассоциациям с действительностью, которые напрашиваются сами собой. И вдруг в это сплошное, внешнее Dichtung вставлены совершенно мозаично, вкраплены механические куски живой действительности, вырванные из недавно пережитого времени, и вместе с именами живых людей, вроде "бабушки", "целиком перенесены в беллетристику! Художественный прием несколько сомнительной ценности. Если автор не обладал другим способом сделать свою повесть более верной действительности там, где идет дело о революционерах, то ведь это просто выдача им самому себе "свидетельства о бедности". Лучше было бы в таком случае оставить в покое революционные типы и писать, вместо повестей с персонажами из незнакомой среды, фельетоны Антона Крайнего о необходимости соединения жизни с религией и преодолении Богом черта.