Но нельзя понимать подъ этимъ исключительно-музыкальнымъ только акустическую красоту, пропорціональность, симметрію звуковъ, еще менѣе возможно смотрѣть на него только какъ на пріятное щекотаніе уха. Мы ничуть не думаемъ исключать духовнаго содержанія, постоянно указывая на музыкальную красоту; мы не признаемъ возможности красоты безъ этото содержанія. Говоря, что. прекрасное въ музыкѣ существенно заключается въ звукахъ, мы этимъ самымъ только указываемъ на тѣсную связь духовнаго содержанія съ этими звуковыми формами. Понятіе "формы" имѣетъ въ музыкѣ особое значеніе. Формы, образуемыя звуками, не пустыя, а, такъ сказать, наполненныя, не простое ограниченіе пространства, а проявленіе и выраженіе духа. Такимъ образомъ, музыка такое же изображеніе, какъ и арабески, но содержанія его мы не можемъ выразить словаки и подвести подъ наши общія понятія и опредѣленія. Въ музыкѣ есть свой смыслъ, своя логика и послѣдовательность, но музыкальныя. Музыка -- особый языкъ, который мы понимаемъ и на которомъ говоримъ, но котораго мы не въ состояніи перенести. Мы говоримъ о мысли извѣстнаго музыкальнаго произведенія, и опытное сужденіе можетъ здѣсь, какъ и въ обыкновенной рѣчи, отличить стройную мысль отъ пустой фразы. Логически законченную группу звуковъ мы называемъ предложеніемъ (Satz). Мы чувствуемъ здѣсь, какъ во всякомъ логически построенномъ періодѣ, гдѣ онъ начинается и гдѣ оканчивается, хотя содержаніе обоихъ вполнѣ несоизмѣримо.
Разумное начало, руководящее образованіемъ и развитіемъ музыкальныхъ формъ, опирается на основныхъ, естественныхъ законахъ, которые природа вложила въ организацію человѣка и во внѣшнія явленія звука. Основной законъ гармонической прогрессіи, хотя самъ по себѣ очень жало выясненный, даетъ возможность объяснить многія музыкальныя отношенія.
Всѣ музыкальные элементы находятся въ основанныхъ на естественныхъ законахъ тѣсной связи и сродствѣ между собою. Эта связь, обнимающая и ритмъ, и гармонію, и мелодію, требуетъ отъ музыкальныхъ произведеній строгаго подчиненія себѣ. Все, что противорѣчитъ ей, не можетъ быть прекраснымъ. Она понятна, хотя можетъ быть инстинктивно, а не въ строго-научной формулѣ, каждому развитому уму. Она непосредственно отличитъ естественное и разумное отъ неестественнаго, безсмысленнаго, хотя логическія понятія ни даютъ намъ для этого никакого критерія. Этою внутреннею разумностью, присущею системѣ звуковъ, обусловливается дальнѣйшая возможность выражать положительно прекрасное. Своимъ богатствомъ, разнообразіемъ и гибкостью музыкальный матеріалъ представляетъ широкое поле дѣятельности для творческой фантазіи. Такъ какъ сочетаніе звуковъ, дѣлающее на насъ впечатлѣніе музыкально-прекраснаго, является не слѣдствіемъ механическаго ихъ подбора, а результатомъ свободнаго творчества фантазіи художника, хо всѣ ея особенности, вся духовная сила сообщается произведенію и налагаетъ на него свою печать. Какъ выраженіе дѣятельности мыслящаго и чувствующаго существа, конечно, и композиція будетъ осмыслена и прочувствована. Отъ каждаго музыкальнаго произведенія мы будемъ требовать этого духовнаго содержанія, но оно должно заключаться въ самыхъ звуковыхъ сочетаніяхъ. Наше воззрѣніе на мысль и чувство, заключающіяся въ музыкальномъ произведеніи, относятся къ общераспространенному мнѣнію, какъ понятія имманентности и трансцендентности между собою.
Задача каждаго искусства -- выражать идеи, зародившіяся въ фантазіи художника. Эти идеи въ музыкѣ суть чисто звуковыя, недоступныя разсудочному пониманію, передаваемыя только звуками. Композиторъ работаетъ не для того, чтобы музыкой выразить извѣстную страсть, а чтобы передать извѣстную мелодію, которая народилась въ тѣхъ тайникахъ его души, куда не можетъ проникнуть человѣческій взоръ. Созданная мелодія насъ плѣняетъ сама по себѣ, какъ арабеска, какъ красота произведеній природы, какъ дерево или цвѣтокъ, а не потому, что она болѣе или менѣе вѣрно выражаетъ какое либо чувство, взятое извнѣ. Нѣтъ теоріи болѣе ошибочной, какъ та, которая раздѣляетъ музыкальныя произведенія на произведенія съ содержаніемъ и безъ содержанія. Извѣстная музыкальная мысль или глубока или пошла уже сама по себѣ. Чудный мотивъ, полный силы и достоинства, становится грубымъ или безцвѣтнымъ, если перемѣнить въ немъ двѣ-три ноты. Мы съ полнымъ правомъ называемъ такую-то піесу величественной, граціозной, продуманной или безсмысленной, тривіальной; но всѣ эти выраженія означаютъ только музыкальный характеръ даннаго сочиненія. Для характеристики извѣстнаго мотива мы выбираемъ часто сравненія изъ нашей психической жизни, какъ-то: гордый, нѣжный, пылкій, стремительный и т. п. До мы можемъ ихъ точно также взять изъ другаго круга явленій и назвать музыку свѣжей, туманной, холодной и т. п. Такимъ образомъ, чувство служить только сравненіемъ для объясненія характера извѣстнаго мотива.
Точное изслѣдованіе музыкальной темы можетъ показать намъ нѣсколько ближайшихъ причинъ, отъ которыхъ зависитъ выраженіе музыкальнаго произведенія. Каждый, порознь взятый музыкальный элементъ (т. е. каждый тэмбръ, ритмъ, интервалъ, аккордъ) имѣетъ свою особую физіономію, дѣйствуетъ по своему. Одна и та же тема носитъ различный характеръ въ трезвучіяхъ и въ аккордахъ сексты. Развитіе мотива въ септимѣ отличается отъ того же мотива, написаннаго въ секстѣ. Различный ритмъ, аккомпаниментъ, различный тэмбръ инструментовъ совершенно измѣняютъ общій колоритъ. Однимъ словомъ, каждый отдѣльный музыкальный факторъ неизбѣжно обусловливаетъ то или другое выраженіе, способствуетъ тому, что произведеніе дѣйствуетъ на слушателя такъ, а не иначе. То, что музыку Галеви дѣлаетъ странною, музыку Обера -- граціозною, что производитъ тѣ особенности, по которымъ мы тотчасъ узнаемъ Мендельсона, Шпора, -- все это можно объяснить чисто музыкальными отношеніями, безъ ссылки на загадочное "чувство". Почему аккорды квинтъ-сексты, сжатыя діатоническія темы Мендельсона, хроматика и энгармоника Шпора, короткій двучленный ритмъ Обера и т. д. производятъ именно это, а не иное впечатлѣніе -- на этотъ вопросъ не можетъ, конечно, отвѣтить ни физіологія, ни психологія.
Если отыскивать ближайшую, опредѣляющую причину (а это для искусства всего важнѣе), то, конечно, страстное впечатлѣніе, производимое извѣстными мотивами, зависитъ не отъ предполагаемаго глубокаго страданія композитора, а отъ чрезмѣрно большихъ интерваловъ, не отъ волненія его души, а отъ тремоло. Связь душевнаго состоянія съ этими внѣшними выраженіями, конечно, нельзя игнорировать, напротивъ, ее нужно изслѣдовать, но всегда помнить, что для научнаго изслѣдованія доступны только эти объективные, музыкальные факторы, а не предполагаемое настроеніе духа композитора.
Возможно, что ваше сужденіе будетъ и вѣрно, если вы станете объяснять впечатлѣніе музыкальной піесы этимъ настроеніемъ, но только вы тогда, такъ сказать, сдѣлаете скачекъ черезъ самый важный членъ дедукціи, т. е. самую музыку.
Практическое знаніе свойствъ и качествъ каждаго музыкальнаго элемента или инстинктивно или сознательно присуще каждому талантливому композитору. Но для научнаго объясненія ихъ дѣйствія, впечатлѣнія, производимаго ими, необходимо теоретическое знаніе этихъ свойствъ -- какъ цѣлой группы элементовъ, такъ и каждаго порознь. Опредѣленное впечатлѣніе, производимое мелодіей, не "таинственное, необъяснимое чудо", которое мы только "смутно чувствуемъ", а необходимое слѣдствіе сочетанія извѣстныхъ музыкальныхъ факторовъ. Сжатый или широкій ритмъ, діатоническое или хроматическое развитіе темы, -- все это имѣетъ свою характеристическую физіономію, все это дѣйствуетъ на насъ по своему. Образованный музыкантъ получитъ гораздо болѣе ясное представленіе о выраженіи извѣстной піесы, если ему скажутъ, что въ ней преобладаютъ уменьшенные аккорды септимы и тремоло, чѣмъ отъ цвѣтистаго описанія чувствъ, наполняющихъ разскащика при ея исполненіи.
Изслѣдованіе природы каждаго музыкальнаго элемента и его связи съ опредѣленными впечатлѣніями, далѣе, подведеніе этихъ отдѣльныхъ наблюденій подъ общіе законы составило бы основанія философія музыки, къ чему стремятся многіе писатели, не объясняя хорошенько, что они подъ этимъ подразумѣваютъ. Но психическое и физическое воздѣйствіе отдѣльнаго аккорда, ритма, интервала никогда не будетъ объяснено, если станутъ говорить: то-то означаетъ красный цвѣтъ, это -- зеленый, или: то-то означаетъ надежду, это -- негодованіе и т. п. Научное пониманіе этихъ явленій возможно только при подведеніи отдѣльныхъ музыкальныхъ качествъ подъ общія эстетическія категоріи, а этихъ послѣднихъ подъ одинъ высшій принципъ. Если бы, такимъ образомъ, каждый музыкальный факторъ былъ объясненъ порознь, нужно бы было показать, какъ они опредѣляютъ и измѣняютъ другъ друга въ различныхъ комбинаціяхъ.
Многіе изъ ученыхъ музыкантовъ приводятъ гармонію и контрапунктный аккомпаниментъ въ особую связь съ содержаніемъ произведеній. Очевидно, что это очень поверхностное мнѣніе. Мелодію опредѣлили, какъ вдохновеніе генія, и приписали ей способность вліять на чувства, при этомъ итальянцы удостоились милостивой похвалы; мелодіи противопоставили гармонію и, считая ее результатомъ изученія и размышленія, навязали ей задачу выражать духовное содержаніе. Удивительно, ихъ могли такъ долго довольствоваться такими туманными воззрѣніями. Доля правды, конечно, заключается въ этихъ взглядахъ, но они совершенно невѣрны, если видѣть въ этомъ общій и непреложный законъ. Гармонія и мелодія одновременно, рука объ руку, возникаютъ въ умѣ композитора. Онѣ не подчинены одна другой и не исключаютъ одна другую. То онѣ обѣ идутъ рядомъ, то уступаютъ мѣсто одна другой, и въ каждомъ изъ этихъ случаевъ можетъ быть достигнута высшая степень музыкальной красоты. Развѣ гармоніей (которой тутъ вовсе и нѣтъ) обусловливается выраженіе глубокой мысли въ увертюрѣ "Коріолана" Бетговена или въ "Гебридахъ" Мендельсона? Развѣ тема Россини "О Матильда" или какая-нибудь неаполитанская аріэтка сдѣлаются содержательнѣе, если подобрать къ нимъ рядъ сложныхъ аккордовъ или "basso continuo". Нѣтъ, мелодія и гармонія создаются вмѣстѣ, съ извѣстнымъ ритмомъ и для извѣстныхъ инструментовъ. Духовное содержаніе можно приписывать только суммѣ этихъ факторовъ, и потому измѣненіе одного изъ нихъ портитъ впечатлѣніе цѣлаго. Иногда преобладаніе мелодіи или гармоніи только усиливаетъ впечатлѣніе, и было бы педантизмомъ видѣть въ иномъ случаѣ все достоинство произведенія только въ аккордахъ, въ другомъ же ихъ отсутствію приписывать всѣ его недостатки. Вѣдь камелія не имѣетъ запаха, лилія не окрашена яркими цвѣтами, роза дѣйствуетъ на обоняніе и на зрѣніе -- и, однако, каждый изъ этихъ цвѣтковъ прекрасенъ.