И такъ, философія музыки должна бы изслѣдовать каждый музыкальный элементъ и психическое вліяніе, имъ производимое, а также связь этихъ элементовъ между собою. Это -- задача въ высшей степени трудная, но разрѣшимая, въ извѣстной мѣръ; нельзя ожидать отъ "точной музыки" такого же совершенства, какого достигли химія или физика. Актъ музыкальнаго творчества даетъ намъ возможность глубже заглянуть въ особенности принципа музыкальной красоты. Музыкальная идея возникаетъ въ воображеніи композитора въ простой формѣ, онъ развиваетъ ее далѣе, обогащая разнообразіемъ новыхъ звуковыхъ сочетаній, и незамѣтно передъ нимъ выростаетъ образъ цѣлаго произведенія въ его главныхъ формахъ. При дальнѣйшей отдѣлкѣ, онъ критически разсматриваетъ, расширяетъ, измѣняетъ только частности. О представленіи заранѣе опредѣленнаго содержанія художникъ не думаетъ. Если же онъ становится на эту ложную точку зрѣнія, то является переводъ опредѣленной программы въ звуки, которые остаются непонятными безъ этой программы. Мы не хотимъ уничтожить блестящаго таланта Берліоза, если приведемъ его здѣсь въ примѣръ. За нимъ слѣдуетъ Листъ, съ своими несравненно болѣе слабыми "Симфоническими поэмами".
Подобно тому, какъ изъ одинаковыхъ кусковъ мрамора могутъ быть изваяны прелестныя и отвратительныя, грубыя фигуры, тамъ и изъ звуковъ создается увертюра Бетговена или Верди. Въ чемъ ихъ различіе? Можетъ быть, одна представляетъ болѣе высокія чувства и выражаетъ ихъ правильнѣе? Нѣтъ, различіе только въ томъ, что она представляетъ болѣе прекрасныя формы. У одного композитора тема блеститъ умомъ, у другаго она отличается пошлостью; у одного разнообразная и оригинальная гармонія, у другаго она бѣдна; ритмъ у одного полонъ жизни и движенія, у другаго онъ сухъ и мертвъ, какъ военный сигналъ.
Ни въ одномъ искусствѣ формы выраженія не измѣняются такъ быстро, какъ въ музыкѣ. Модуляціи, каденцы, развитіе интерваловъ, переходы гармоніи изнашиваются на столько, въ теченіи 50-ти, даже 30-ти лѣтъ, что ни одинъ талантливый композиторъ не будетъ болѣе ими пользоваться, а будетъ стремиться къ созданію новыхъ и оригинальныхъ. О многихъ композиціяхъ, которыя въ свое время стояли выше общаго уровня, теперь можно только сказать, что когда-то онѣ были хороши. Воображеніе талантливаго композитора выберетъ изъ всѣхъ возможныхъ комбинацій звуковъ только самыя изящныя; звуковые образы будутъ результатомъ свободнаго творчества и, вмѣстѣ съ тѣмъ, связаны внутреннею необходимостью. Такія произведенія мы, не задумываясь, назовемъ умными, содержательными, глубокими. Этимъ опровергается непонятный взглядъ Улыбышева, который говоритъ, что "въ инструментальной музыкѣ нельзя искать опредѣленнаго смысла, такъ какъ для композитора смыслъ заключается единственно въ извѣстномъ приложеніи его музыки къ опредѣленной программѣ".
Съ нашей точки зрѣнія было бы совершенно правильно назвать знаменитое "Dis" или нисходящіе унисоны въ "Аллегро" увертюры "Донъ-Жуана" полными глубокаго смысла, но только ни въ какомъ случаѣ первое не показываетъ (какъ думаетъ Улыбышевъ) "враждебнаго отношенія Донъ-Жуана ко всему человѣческому роду" и второе не представляетъ отцовъ, мужей, братьевъ, любовниковъ и женщинъ, соблазненныхъ Донъ-Жуаномъ. Какъ ни ошибочны подобныя толкованія сами по себѣ, они дѣлаются вдвойнѣ несправедливыми по отношенію къ Моцарту, который обладалъ самою музыкальною натурой, какую только показываетъ намъ исторія искусства, превращая въ музыку все, до чего только касался. Въ симфоніи "G-moll" Улыбышевъ видитъ исторію страстной любви, представленной въ четырехъ различныхъ фазахъ. Симфонія "G-moll" только музыка, и больше ничего -- этого довольно.
Музыкальными отношеніями обусловливается не только красота извѣстнаго произведенія, но на нихъ основываются законы его конструкціи. Относительно этого предмета существуетъ много шаткихъ, ошибочныхъ взглядовъ, изъ которыхъ мы здѣсь упомянемъ только объ одномъ. Эта распространенная теорія сонаты и симфоніи, возникшая на основаніи сентиментальнаго воззрѣнія*на музыку. Композиторъ, говорятъ, долженъ въ отдѣльныхъ частяхъ сонаты изобразить четыре различныя душевныя состоянія, которыя однако находятся въ связи между собою. Чтобы объяснить дѣйствительно существующую связь этихъ частей и различныя дѣйствія, ими производимыя, слушателя принуждаютъ влагать въ нихъ собственныя чувства, какъ содержаніе. Такое объясненіе иногда подходитъ, очень часто не соотвѣтствуетъ дѣйствительности, но никогда не носитъ характера необходимости. Если же сказать, что четыре части соединены въ одно цѣлое и, по музыкальнымъ законамъ, усиливаютъ и оттѣняютъ другъ друга, то это будетъ вѣрно во всѣхъ случаяхъ. Часто приводятъ, что Бетговенъ, задумывая нѣкоторыя изъ своихъ композицій, имѣлъ въ виду извѣстныя событія или душевныя состоянія. Но Бетговенъ, какъ и всякій другой композиторъ, пользовался ими только какъ вспомогательными средствами, чтобы легче выдержать музыкальное единство настроенія. Это именно единство органически связываетъ четыре части сонаты, а не какія либо внѣшнія представленія. Для насъ безразлично, ставилъ ли себѣ Бетговенъ опредѣленныя задачи для каждаго своего сочиненія, -- мы ихъ не знаемъ, онѣ потому не существенны для оцѣнки самаго произведенія. Оно само, безъ дальнѣйшихъ комментарій, даетъ все, что въ немъ заключается. Если отдѣльныя части его дѣлаютъ на насъ впечатлѣніе цѣлаго, то причина должна лежать въ чисто-музыкальныхъ отношеніяхъ {Эти строки ужаснули поклонниковъ Бетговена. Лучшимъ отвѣтомъ имъ могутъ служить слова Отто Яна (Jahn) въ его статьѣ о новомъ изданіи Бетговена (Breitkopf und Hаrtel). Янъ приводитъ извѣстный разсказъ Шиндлера о томъ, что Бетговенъ на вопросъ: что выражаютъ его сонаты D-moll и F-moil, отвѣтилъ: "Прочтите Бурю Шекспира". Вѣроятно, говоритъ Янъ, спрашивавшій вынесъ при чтеніи твердое убѣжденіе, что "Буря" Шекспира дѣйствуетъ на него иначе, чѣмъ на Бетговена, и не вдохновляетъ его ни на какія D-moll'ныя или F-moll'ныя сонаты. Намъ очень интересно знать, что именно эта драма могла пробудить Бетговена къ такимъ созданіямъ. Но желаніе искать ихъ объясненіе въ Шекспирѣ было бы доказательствомъ отсутствія всякаго музыкальнаго пониманія. При адажіо квартета F-dur (Op. 18, No 1), Бетговенъ, говорятъ, думалъ о сценѣ въ склепѣ изъ "Ромео и Юліи". Если вы внимательно прочтете эту сцену "и будете представлять ее себѣ, слушая кто адажіо, то усилите ли вы этимъ музыкальное наслажденіе, или повредите ему?" -- Надписи и заглавія, даже сдѣланныя самимъ Бетговеномъ, не помогутъ существенно вникнуть въ смыслъ произведенія, напротивъ, можно опасаться, что они вызовутъ ложное толкованіе. Прекрасная соната въ Es-dur (Op. 81) носитъ, какъ извѣстно, заглавіе "Les adieux, l'absence, le retour" и потому на нее указываютъ, какъ на блестящій примѣръ музыки, написанной на программу. "Что эти моменты изъ жизни влюбленной парочки" говоритъ Марксъ (который, впрочемъ, не рѣшаетъ вопроса, обвѣнчаны эти влюбленные, или нѣтъ)--"предполагается само собой, но композиція намъ даетъ и доказательство". Ленцъ видитъ въ финалѣ "двухъ любовниковъ, стремящихся другъ къ другу съ раскрытыми объятіями". На самомъ дѣлѣ же оказывается, что Бетговенъ на оригинальной рукописи первой части сдѣлалъ замѣтку: "Прощаніе при отъѣздѣ Его Императорскаго Высочества Эрцгерцога Рудольфа, 4 мая 1809 года". Вторая часть носитъ заглавіе "Прибытіе Его Императорскаго Высочества, Эрцгерцога Рудольфа, 30 января 1810 года".-- Мы можемъ только порадоваться, заключаетъ Янъ, что Бетговенъ обыкновенно не дѣлалъ такихъ надписей, которыя многихъ привели бы къ ложному мнѣнію, что кто понимаетъ заглавіе, пойметъ и само произведеніе. Его музыка выражаетъ все, что онъ хотѣлъ сказать.}.
Возможныя недоразумѣнія мы постараемся отклонить тѣмъ, что съ трехъ сторонъ установимъ наши понятія о музыкально-прекрасномъ. Музыкально-прекрасное, въ усвоенномъ нами смыслѣ, не ограничивается только "классическимъ", не указываетъ на его превосходство надъ "романтическимъ". Оно одинаково приложимо къ Баху, какъ и къ Бетговену, къ Моцарту и къ Шуману. Наши положенія отнюдь не имѣютъ характера исключительности и односторонности. Все настоящее изслѣдованіе разсматриваетъ не то, что должно быть, а то, что есть; оно не даетъ намъ возможности вывести опредѣленный идеалъ музыкально-прекраснаго, а только показываетъ, что есть прекраснаго въ каждомъ произведеніи, какъ бы несходны они ни были. Въ послѣднее время начали разсматривать художественныя произведенія въ связи съ идеями того времени, къ которому они принадлежатъ. Этой связи нельзя отрицать и въ музыкѣ. Какъ проявленіе человѣческаго духа, она должна имѣть связь съ остальными его дѣятельностями: съ созданіями поэзіи и пластическихъ искусствъ, <ъ политическимъ, соціальнымъ и научнымъ состояніемъ своего времени, наконецъ, съ событіями въ жизни самого автора и съ его убѣжденіями. Мы имѣемъ полное право отыскивать и преслѣдовать эту связь по отношенію къ отдѣльнымъ композиторамъ и ихъ произведеніямъ. Однако, нужно всегда помнить, что подобное изслѣдованіе зависимости -- дѣло исторіи искусства, а не эстетики. Какъ ни необходима является, съ точки зрѣнія метода, связь исторія искусства съ эстетикой, однако каждая изъ этихъ наукъ должна сохранить свою независимость, не смѣшиваться съ другой.
Пусть историкъ, обобщая художественныя явленія, видитъ въ Спонтини "выраженіе французскаго императорства", въ Россини "политическую реставраціи", -- эстетикъ долженъ придерживаться произведеній этихъ композиторовъ, изслѣдовать, что въ этихъ произведеніяхъ прекрасно и почему. Эстетическое изслѣдованіе не знаетъ и не хочетъ знать о личныхъ обстоятельствахъ и исторической обстановкѣ композитора; это будетъ слушать только то, вѣрить только тому, что высказываетъ само произведеніе. Оно увидятъ въ симфоніяхъ Бетговена, не зная даже имени и біографіи автора, борьбу, неудовлетворенныя стремленія, энергически, сильный характеръ, однако оно никогда не прочтетъ въ этихъ самыхъ произведеніяхъ, что онъ былъ республиканецъ, глухъ, не женатъ и подобныя черты, о которыхъ намъ сообщаетъ исторія искусства. Сравнять міровоззрѣніе Баха, Моцарта, Гайдена, и различіемъ ихъ объяснить контраста ихъ композицій, было бы въ высшей степени завлекательною задачей; однако, тутъ возможно тѣмъ болѣе ошибокъ, чѣмъ строже мы будемъ доказывать причинную связь. Легко можно случайныя вліянія представить какъ внутреннюю необходимость и толковать непереводимый языкъ звуковъ такъ, какъ этого хочешь, или какъ это удобнѣе.
Гегель также впалъ въ ошибку, говоря о музыкѣ: онъ незамѣтно смѣшалъ свою историческую точку зрѣнія съ чисто эстетической и приписываетъ музыкѣ такія свойства, какихъ она сама по себѣ вовсе не имѣетъ. Характеръ каждой музыкальной піесы имѣетъ, конечно, связь съ характеромъ ея автора, однако она остается неизвѣстной эстетику;-- идея необходимой связи всѣхъ явленій можетъ быть доведена до каррикатурности, если мы будемъ прилагать ее конкретно во всѣхъ случаяхъ. Въ настоящее время нужно истинное геройство, чтобы выступить противъ этого направленія и сказать, что историческое пониманіе я эстетическое сужденіе -- двѣ вещи разныя. Съ объективной точки зрѣнія, несомнѣнно, во-первыхъ, что характеръ выраженія въ различныхъ произведеніяхъ и школахъ обусловливается различнымъ расположеніемъ музыкальныхъ элементовъ, а во-вторыхъ, что вся красота извѣстной композиціи, будь это самая строгая фуга Баха или мечтательный ноктюрнъ Шопена -- красота исключительно музыкальная.
Музыкально-прекрасное не можетъ также отождествляться съ архитектоническимъ; послѣднее представляетъ только одинъ изъ элементовъ перваго.
Многіе эстетики объясняютъ музыкальное наслажденіе удовольствіемъ отъ воспріятія правильнаго и симметричнаго. Но красота не можетъ состоять только въ одной правильности и симметріи. Самая пошлая тема можетъ быть развита вполнѣ симметрично. Симметрія есть только понятіе объ отношеніи. Правильное расположеніе безсмысленныхъ, избитыхъ частей можно видѣть въ самыхъ плохихъ композиціяхъ. Музыкальный смыслъ требуетъ всегда новыхъ симметрическихъ образовъ.