Для полноты слѣдуетъ еще прибавить, что музыкальная красота не имѣетъ дѣла съ математикой. Представленія о роди математики въ музыкальныхъ произведеніяхъ у многихъ очень смѣлыя. Недовольные тѣмъ, что колебанія звуковъ, разстояніе интерваловъ, созвучія и диссонансы могутъ быть сведены на математическія отношенія, многіе думаютъ, что и красота всякаго музыкальнаго произведенія обусловливается математикой. Изученіе гармоніи и контрапункта, въ глазахъ несвѣдущихъ, представляется какой-то кабалистикой, которая даетъ правила для "вычисленія" композиціи.
Если математика и даетъ ключъ для изученія физической стороны музыки, то не нужно слишкомъ преувеличивать ея значенія для готоваго произведенія. Ни въ одной піесѣ, будь она хороша или дурна, нѣтъ математическихъ разсчетовъ. Творенія фантазіи вовсе не похожи на ариѳметическія задачи. Всѣ опыты съ монохордомъ, звуковыя фигуры Хладни, численныя отношенія интерваловъ сюда не относятся; область эстетики начинается только тамъ, гдѣ исчезаетъ значеніе этихъ элементарныхъ отношеній. Я не понимаю словъ Эрштедта (Gott in der Natur): "Достанетъ ли цѣлой жизни многихъ математиковъ, чтобы вычислитъ всѣ красоты Моцартовой симфоніи?" Что же нужно вычислить? Развѣ отношеніе колебаній каждаго тона къ слѣдующему? Или относительныя длины отдѣльныхъ періодовъ? -- Мысль, духъ дѣлаетъ изъ музыки искусство и ставитъ ее выше простаго физическаго эксперимента, а мысль не подчиняется вычисленію. Математика играетъ такую же роль въ произведеніяхъ музыкальныхъ, какъ и въ произведеніяхъ другихъ искусствъ. Математика направляетъ рѣзецъ ваятеля, ею же руководствуется архитекторъ въ своихъ постройкахъ.
Часто сравнивали также музыку съ рѣчью и хотѣли примѣнить къ ней законы языка. Родство пѣнія съ рѣчью прямо бросается въ глаза, если принять во вниманіе физіологическія условія обоихъ, или ихъ общее значеніе для выраженія внутренняго состоянія человѣческимъ голосомъ. Аналогичныя отношенія здѣсь слишкомъ очевидны, чтобы стоило разбирать ихъ подробнѣе. Тамъ, гдѣ идетъ дѣло о выраженіи душевнаго движенія, пѣніе, конечно, будетъ подражать вибраціямъ голоса при обыкновенной рѣчи. Что человѣкъ въ порывѣ страсти возвышаетъ голосъ, между тѣмъ, какъ спокойно говорящій проповѣдникъ понижаетъ его и т. п., не должно быть, конечно, оставлено безъ вниманія, особенно композиторомъ, пишущимъ оперу. Такихъ аналогій показалось однако надо и потому на самую музыку смотрятъ, какъ на неопредѣленный, но болѣе тонкій языкъ, и хотятъ вывести для нея законы красоты изъ природы рѣчи. Мы думаемъ, что тамъ, гдѣ идетъ дѣло объ особенностяхъ какого либо искусства, различія отъ родственныхъ областей гораздо важнѣе, чѣмъ сходства. Главное различіе здѣсь состоитъ въ томъ, что въ обыкновенной рѣчи звукъ есть только средство для выраженія, между тѣмъ какъ звука въ музыкѣ вмѣстѣ и цѣль и средство. Всѣ музыкальные законы будутъ имѣть въ виду самостоятельное значеніе и красоту звуковъ: напротивъ, законы языка будутъ направлены на точное употребленіе звука съ цѣлью выразить извѣстную мысль.
Благодаря стремленію видѣть въ музыкѣ родъ особаго языка, возникло много ложныхъ и запутанныхъ воззрѣній. Не говоря объ операхъ Р. Вагнера, и въ маленькихъ, инструментальныхъ піескахъ мы часто встрѣчаемъ перерывы мелодіи отрывистыми каденцами, речитативами и т. п., которые, озадачивая слушателя, могутъ навести его на мысль о глубокомъ ихъ значеніи, между тѣмъ, какъ, на самомъ дѣлѣ, они не означаютъ ничего.
О новѣйшихъ композиціяхъ, въ которыхъ отъ времени до времени ритмъ прерывается загадочными вставками, усиленными контрастами, съ похвалой отзываются, "что онѣ стремятся сломать узкія рамки музыки и возвыситься до человѣческой рѣчи". Намъ такая похвала кажется весьма двусмысленной. Границы музыки совсѣмъ не узки, но рѣзко проведены, и она никогда не можетъ "возвыситься" до человѣческой рѣчи.
Это забываютъ часто наши пѣвцы, когда, въ минуты сильнѣйшаго аффекта, "говорятъ" слова и даже цѣлыя фразы, воображая, что они этимъ возвышаютъ музыку. Они не видятъ того, что переходъ отъ пѣнія къ говору есть всегда пониженіе, такъ какъ нормальный тонъ при разговорѣ всегда ниже, чѣмъ самыя низкія ноты того же голосоваго органа при пѣніи. Еще хуже, чѣмъ эти практическія слѣдствія, тѣ теоріи, которыя хотятъ заставить музыку слѣдовать законамъ построенія и развитія рѣчи. Эта попытка, сдѣланная Руссо и Рамо, въ настоящее время повторяется учениками Рихарда Вагнера.
Музыкальная эстетика должна поэтому считать одной изъ своихъ важнѣйшихъ задачъ -- доказать основную разницу между сущностью ну зыки и рѣчи и строго проводить принципъ, что гдѣ идетъ дѣло объ исключительно музыкальномъ, аналогіи съ рѣчью не могутъ имѣть мѣста и примѣненія. {Нельзя умолчать о томъ, что одно изъ геніальнѣйшихъ и величайшихъ произведеній всѣхъ временъ способствовало своимъ блескомъ происхожденію ложной теоріи новѣйшихъ музыкальныхъ критиковъ "о внутреннею стремленіи музыки достичь опредѣленности человѣческой рѣчи". Мы говоримъ о 9-й симфоніи Бетговена. Она представляетъ очевидную, непроходимую грань между двумя противоположными направленіями. Тѣ музыканты, для которыхъ величавость намѣренія и значеніе отвлеченной задачи значитъ все, считаютъ 9-ю симфонію послѣднимъ словомъ музыки, между тѣмъ, какъ небольшая кучка людей, которая борется за чисто эстетическія требованія, сдерживаетъ свое удивленіе въ извѣстныхъ границахъ. Легко угадать, что здѣсь говорится собственно о финалѣ, такъ какъ о высокой (хотя не безупречной) красотѣ первыхъ 3-хъ частей не можетъ быть спора. Въ послѣдней части мы видимъ исполинскую тѣнь, отбрасываемую великаномъ. Мы понимаемъ и признаемъ величіе идеи и однако не находимъ прекрасной самую музыку (при всѣхъ ея геніальныхъ особенностяхъ).
Мы знаемъ очень хорошо, какимъ строгимъ приговоромъ подвергаются такія отдѣльныя мнѣнія. Одинъ изъ остроумнѣйшихъ и многостороннѣйшихъ ученыхъ Германіи, рѣшившійся оспаривать основную мысль 9-й симфоніи, призналъ необходимымъ подписать свою статью "Ограниченная голова." Онъ указываетъ на эстетическую несообразность, заключающуюся въ этомъ переходѣ инструментальной музыки въ хоръ, и сравниваетъ Бетговена съ скульпторомъ, который изваялъ ноги, туловище и руки статуи изъ бѣлаго мрамора и придѣлалъ цвѣтную голову. Нужно думать, что на каждаго слушателя, обладающаго тонкимъ вкусомъ, переходъ отъ инструментовъ къ человѣческому голосу произведетъ такое же странное и непріятное впечатлѣніе, "потому что здѣсь художественное произведеніе разомъ измѣняетъ свои центръ тяжести и какъ бы угрожаетъ опрокинуть и слушателя". Почто десять лѣтъ спустя, мы имѣли удовольствіе узнать, что подъ псевдонимомъ "Ограниченная голова" скрывался Давидъ Штрауссъ.}
IV.
Хотя мы опредѣлили, что задача музыкальной эстетики должна состоять въ изслѣдованіи прекраснаго, а не чувствъ, имъ возбуждаемыхъ, но однако эти послѣднія играютъ такую очевидную и важную роль въ практической жизни, что мы не можемъ обойти ихъ молчаніемъ. Такъ какъ не чувство, а фантазія, какъ дѣятельность чистаго созерцанія, есть тотъ органъ, для котораго и посредствомъ котораго прежде всего создается все прекрасное, то и музыкальныя произведенія представляютъ независимыя отъ нашихъ чувствъ, исключительно эстетическія созданія, которыя должны быть разсматриваемы наукою, какъ таковыя, независимо отъ второстепенныхъ условій происхожденія и вліянія.