Однако, натуралисты, включивъ несоблюденіе "плана" въ чисто главнѣйшихъ догматовъ своего ученія, опираются въ этомъ случаѣ на проповѣдываемое ими уваженіе къ "голой истинѣ" (la vérité toute nue, какъ выразился Флоберъ), т. е. къ истинѣ, которую художникъ не прикрашиваетъ ни ради хитро придуманной фабулы, ни въ угоду своихъ личныхъ воззрѣній на жизнь и ея различныя стороны. По ихъ убѣжденію, художникъ долженъ только добросовѣстно подбирать отдѣльныя черты дѣйствительности и старательно ихъ отмѣчать. Его задача, подобно ученому, терпѣливо изучать хотя бы даже самыя мелкія и ничтожныя черты нравовъ и изображать ихъ ("Госпожа Повари" носить второе заглавіе: "Нравы провинціи"). Въ этомъ-то отношеніи Флоберъ нетолько удовлетворялъ натуралистовъ своими произведеніями, но и самъ держался однихъ съ ними воззрѣній на задачи искуства. На этомъ пунктѣ его ужь никто не смѣшаетъ съ романтиками. Онъ называлъ романъ "историческимъ документомъ" и изучалъ матеріалы для своихъ произведеній не менѣе добросовѣстно, чѣмъ ученый. Но въ томъ-то и дѣло, что роль ученаго привлекала его ровно въ той степени, въ какой она избавляетъ отъ нужды выступать съ личнымъ пониманіемъ и личнымъ чувствомъ, т. е. отъ необходимости обнаруживать какой-нибудь интересъ и участіе къ жизни и ея вопросамъ. Только въ этомъ смыслѣ она его и соблазняла. Ученый представлялся ему непремѣнно какимъ-нибудь ботаникомъ, который съ жестянкой черезъ плечо отправляется въ лѣсъ, собираетъ какія-нибудь растенія, а затѣмъ, вернувшись домой, добросовѣстно описываетъ ихъ одно за другимъ, нисколько не заботясь о какой-нибудь системѣ въ ихъ расположеніи, или о пониманіи накопленнаго матеріала. Не наукой онъ плѣнялся, потому что какая бы то ни была отрасль знанія только тогда и можетъ вступить на научную почву, если отдѣльные факты и наблюденія освѣщены какой-нибудь идеей, т. е. чѣмъ-нибудь связаны другъ съ другомъ. А гдѣ нѣтъ работы мысли, тамъ не можетъ быть и рѣчи о наукѣ. Флоберовскому идеалу скорѣе соотвѣтствуютъ пріемы какого-нибудь лѣтописца, безхитростно нанизывающаго фактъ на фактъ, чѣмъ представителя исторической науки. Именно подобную роль -- роль ученаго собирателя всякихъ болѣе или менѣе любопытныхъ частностей -- онъ, повидимому, очень высоко ставилъ, когда, не останавливаясь предъ многолѣтними работами во всякихъ архивахъ и тщательными мѣстными наблюденіями, онъ въ концѣ-концовъ дарилъ читателя такими до послѣдней степени неинтересными описаніями, какими наполненъ его романъ изъ карѳагенской жизни. Читая это произведеніе, вы знакомитесь съ массой самыхъ курьёзныхъ подробностей неизвѣстной вамъ страны; но рядомъ со сколько-нибудь интересными чертами, такъ и мелькаютъ самыя ничтожныя детали, которыя фигурируютъ тутъ непонятно зачѣмъ; повидимому, и автору это неизвѣстно, а ужь читателю оно тѣмъ менѣе доступно.
Очевидно, Флобера увлекалъ въ этомъ случаѣ примѣръ людей ученыхъ; но онъ при этомъ упускалъ изъ виду коренное различіе между задачами пауки и искуства.
Когда представитель науки, какой-нибудь ботаникъ или химикъ, дѣлаетъ сообщеніе о произведенныхъ имъ наблюденіяхъ то часто, конечно, случается, что самъ онъ не знаетъ, какое значеніе имѣетъ найденный имъ фактъ для науки. Но такъ какъ конечная цѣль науки не одно знаніе, а еще и пониманіе, то пока вновь наблюденный фактъ еще не понятъ и не освѣщенъ теоріей, онъ остается хоть въ видѣ матеріала, обязательно подлежащаго дальнѣйшей обработкѣ. Между тѣмъ, въ искуствѣ совсѣмъ иное. Излагать частныя наблюденія какой бы то ни было высокой научной цѣнности, въ формахъ искуства нѣтъ никакого резону. Предположимъ, напримѣръ, что Флоберъ сдѣлалъ новое наблюденіе относительно расположенія короагенскихъ стѣнъ и описалъ его въ своемъ романѣ. Какое бы ни имѣли вы основаніе довѣрять добросовѣстности его показаній, но съ точки зрѣнія науки вы не можете довѣрять свидѣтельству какого бы то ни было лица, если оно не подкрѣплено соотвѣтственными доводами и данными. А мѣсто подобнымъ доводамъ вовсе не въ художественномъ произведеніи, а въ какой-нибудь исторической монографіи. Къ тому же, искуство, лишенное возможности научно обставлять излагаемыя наблюденія, вмѣстѣ съ тѣмъ имѣетъ своей прямой задачей пользоваться ими для художественныхъ цѣлей: оно должно создавать изъ нихъ цѣльные образы. Если же, съ одной стороны, матеріалъ не имѣетъ научной цѣнности, а съ другой, художникъ не находитъ возможнымъ связать его въ цѣльный образъ, то въ такомъ случаѣ самое подходящее для него помѣщеніе -- портфель художника: пусть лежитъ тамъ, пока къ чему-нибудь не пригодится. Пожалуй, и самъ читатель можетъ иногда, пользуясь сырымъ матеріаломъ, набросаннымъ писателемъ, силой собственнаго художественнаго воображенія создать образъ; но причемъ же въ этомъ случаѣ будетъ художественная роль писателя? Она сведется къ нулю!
Въ заключеніе, чтобы не быть голословными, мы приведемъ одинъ примѣръ, показывающій, къ какимъ рѣзкимъ художественнымъ промахамъ приводило Флобера его увлеченіе частностями въ ущербъ цѣлому.
Супруги Бовари пріѣхали въ гости къ маркизу. Хозяинъ дома встрѣчаетъ ихъ на крыльцѣ, подаетъ руку госпожѣ Бовари и вводитъ супруговъ сначала въ переднюю, а затѣмъ проводитъ ихъ чрезъ рядъ помѣщеній въ салонъ. И вотъ, когда онъ ведетъ ее, чтобы представить хозяйкѣ дома, Эмма но дорогѣ видитъ въ корридорѣ "большія золоченыя рамки, носившія внизу подписи черными буквами. Она прочитала: "Жакъ Антуанъ Дандервилье Дивебонвиль, графъ Вобиссаръ, баронъ Френэ. убитый въ битвѣ Кутра, 20-го октября 1587 г.". А на другой рамкѣ -- "Жакъ Антуанъ-Ганри-Ги-Дандервилье де-ла-Вобюссаръ, адмиралъ Франціи и кавалеръ ордена святого Михаила, раненый въ битвѣ Гугъ Сентъ-Ваастъ 29-го мая 1692 г., умершій въ Вобюсарѣ 23-го января 1693 года". Маркизъ отворилъ дверь салона, одна изъ дамъ (сама маркиза) поднялась навстрѣчу Эммѣ и т. д.".
Здѣсь вамъ представляется очень естественнымъ, что если хозяинъ дома ведетъ подъ руку свою гостью, чтобы представить ее женѣ, то ужь той никакъ не успѣть по дорогѣ прочесть такія подробныя надписи. Но авторъ, найдя нужнымъ остановиться и описать ихъ, не обратилъ ни малѣйшаго вниманія на то, что онѣ рѣзко противорѣчатъ общей совокупности картины.
Такимъ образомъ, мы видимъ, что крупный художественный недостатокъ Флобера -- отсутствіе "плана" или, вѣрнѣе, перспективы въ его изображеніяхъ, не можетъ быть объяснено ни слабостью таланта, ни требованіями "голой истины", ни ссылками на науку. Все дѣло въ отчужденности отъ жизни, при которой невозможно ни понять, ни прочувствовать дѣйствительность, ни изобразить ее въ той перспективѣ, въ какой она представляется каждому здоровому душой человѣку. Это-то безсиліе мысли и чувства, будучи возведенно въ теорію, привело натурализмъ къ тому, что въ его рукахъ положительныя реалистическія требованія правды, правдоподобія и вѣрности природѣ выродились въ сплошь отрицательныя тенденціи; натуралисты пришли нетолько къ отрицанію фразы и рутины, но къ принципіальному отвращенію ко всякой идеѣ, ко всякому обобщенію, во всякому правилу и ко всякому чувству; поэтому правду имъ приходится искать исключительно въ мелкомъ и частномъ. Надо сказать, что такъ же мало уважали мысль и чувство тѣ романтики, которые не меньше Флобера чуждались жизни и ея интересовъ. (Напримѣръ, Готье говорилъ: "Я всю жизнь заботился только о формѣ флакона, но никогда объ его содержимомъ". Однажды онъ пишитъ Тэну: "Тэнъ, вы, кажется, впадаете въ буржуазный идіотизмъ. Требовать отъ поэзіи чувствительности? есть о чемъ заботиться! Блестящія слова, яркія слова, ритмическія и музыкальныя -- вотъ поэзія! Это ничего не говоритъ, ничего не доказываетъ. Возьмите начало "Ротберта" Гюго; на свѣтѣ нѣтъ поэзіи выше этой, а между тѣмъ, тутъ нѣтъ ничего, кромѣ словъ!"). И у нихъ точно также великое и плодотворное романтическое движеніе выродилось въ рядъ отрицательныхъ тенденцій, почти тѣхъ же, что и у натуралистовъ. Флоберъ отличался отъ подобныхъ романтиковъ только тѣмъ, что, хотя и ругался, а все-таки добросовѣстно изучалъ дѣйствительность. Но его положеніе въ реалистическомъ движеніи было то же, что положеніе Готье въ романтизмѣ. Его отдѣляла отъ Диккенса та же пропасть, которая лежала между Готье и Гюго. Озъ считалъ своей обязанностью заботиться о реальной правдѣ и такъ же добросовѣстно заботился о ней, какъ хорошая мачиха заботится о пасынкѣ. Но пасынокъ все-таки оставался для него пасынкомъ. Несмотря на все свое стремленіе къ правдѣ, онъ не могъ близко подойти къ ней и не понималъ, что единственное средство къ тону -- -быть прежде всего человѣкомъ, а ужь потомъ художникомъ.
VI.
Какъ мы видѣли, Флоберу далеко не всегда удавалось избѣгнуть идейнаго содержанія и тенденцій. Но за то искреннее желаніе добиться этого отразилось на внѣшней формѣ его произведеній. Въ нихъ господствуетъ то, что можно бы назвать безличной формой. И въ связи съ ней въ произведеніяхъ Флобера замѣчаются двѣ особенности, которыя другъ другу явно противорѣчатъ; а противорѣчіе это особенно характерно для натуралистическаго направленія.
Одна изъ особенностей, о которыхъ мы говоримъ, заключается въ томъ, что Флоберъ ни отдѣльными замѣчаніями, ни общимъ тономъ не обнаруживаетъ своего личнаго отношенія къ тому, что изображаетъ; самое содержаніе изображаемаго иногда не оставляетъ никакого сомнѣнія, что авторъ, напримѣръ, смѣется. Но тонъ его рѣчи въ большинствѣ случаевъ остается холоднымъ, безстрастно равнодушнымъ.